Andy Sneap
Энди Снип
Роберто МартинеллиЭнди Снип является одним из самых известных продюсеров в современной металлической музыке. Он сотрудничал с такими знаменитыми группами, как Arch Enemy, Killswitch Engage, Opeth, Machine Head, Soulfly, Exodus и Nevermore. И теперь он немного расскажет нам об истории своей карьеры и некоторых технологиях, связанных с записью тяжёлой музыки.
Maelstrom: Как Вы начали свою карьеру продюсера?
Энди Снип: Я сделал три альбома, являясь членом английской трэш-металлической группы Sabbat. Мы подписали контракт с лейблом Noise, с которым в те дни сотрудничали такие коллективы, как Helloween и Celtic Frost. Когда в начале 90-х наша группа развалилась, я был по горло сыт непомерными эго и борьбой, происходившими между музыкантами. Я даже на пару лет вообще вышел из этого бизнеса. Но затем я начал делать демо-треки в своей старой репетиционной студии. Я взял деньги, которые заработал когда играл вместе с группой, и приобрёл небольшой восьмидорожечный комплект. Я также начал заниматься живым звуком. Я всегда пытался улучшить гитарный тон на демо-записях. Я нарабатывал опыт, выполняя «маленькие» проекты для «маленьких» групп. В итоге, у меня появилась определённая репутация, и я начал работать с большой студией в Ноттингеме. Коулин Ричардсон (Colin Richardson), который продюсировал Machine Head и Fear Factory, притащил меня в студию, и в конце концов мы закончили тем, что вместе работали над несколькими проектами. Потом мы вместе сделали второй альбом группы Machine Head (The More Things Change, 1996 год).
Maelstrom: Что Вы считаете самыми большими успехами в своей карьере?
Энди Снип: Да, мы получили шведскую Грэмми за альбом «Deliverance» группы Opeth. Это было круто. Последний альбом от Killswitch Engage (The End of Heartache) был номинирован на американскую Грэмми. Продажи этого альбома составили около 500000 копий, так что, наверное, это самая успешная вещь, которую я сделал. Но и тот второй альбом Machine Head тоже сделан вполне прилично.
Maelstrom: Общественное признание – это конечно хорошо, но как обстоит дело на личностном уровне?
Энди Снип: Первое, о чём я думаю – это о первом альбоме Блейза Бэйли (Blaze Bayley), который он сделал после того, как оставил Iron Maiden. Все списали его со счетов. Он был проигравшим. Никто не сможет заменить Дикинсона в этой группе. Мы сделали три альбома с Блейзом, плюс концертный альбом. И хотя у меня не было особо большого публичного признания с этими альбомами, факт заключается в следующем: после его изгнания из Maiden мы сделали реально сильный альбом, с музыкой, написанной специально для его голоса. И благодаря такому личностному подходу, он реально смог найти своё место со своим вокальным диапазоном…
Это была наша задача и наше большое достижение – заставить всех подскочить и сказать: «Это неплохо!» Я действительно сделал так, чтобы Стив Харрис (гитарист Iron Maiden) обернулся и сказал: «О да, этот альбом оказался действительно хорошим. Я почти удивлён этим, знаешь… Это похоже на…» Да Стив. Это довольно круто (Смеётся).
По-любому, у Вас должно быть несколько дней предварительной подготовки, где Вы должны понять уровень исполнителя, попробовать найти с ним общий язык и сделать так, чтобы он чувствовал себя в студии действительно комфортно. Именно так мы сделали с Блейзом. У него репутация чуть ли не сумасшедшего, но в реальности – это один из самых милых парней, с которыми только можно желать работать в студии.
А что касается Iron Maiden… Я не думаю, что кто-либо пытался подстроиться под него. Они ожидали, что он войдёт в студию и исполнит так, как Дикинсон…
Maelstrom: Насколько технологии проникли в процесс производства музыки? Не приводят ли они к тому, что на записях группы кажутся лучше, чем они есть в действительности?
Энди Снип: Я думаю, что мы прошли уже то время, когда группы были честными в студии. Я подразумеваю, что как только мы начали делать запись под клик, честности было показано на выход. Но с другой стороны, эти технологические трюки помогают сделать работу. Вам выделено определённое количество времени и определённый бюджет, и если Вам требуется обмануть, чтобы уложиться в эти рамки, то здесь нет ничего плохого. Главное – чтобы группа смогла потом это сыграть вживую. Пусть им придётся репетировать пару месяцев после возвращения из студии, но на концертах они должны играть не хуже. И вообще, не надо сочинять риффы, которые не можете сыграть. Но многие парни, когда видят то, что можно сделать в студии, пытаются прыгнуть выше своей головы. И как продюсер, я бы предпочёл услышать гитариста, с чувством и аккуратностью исполняющего медленное мелодичное соло, чем кого-то, кто пытается играть быстрый и горячий запил и не может сделать этого.
Но сегодня есть намного больше способов обмануть слушателя.
Maelstrom: И, как мне кажется, постоянно появляются новые.
Энди Снип: Ну да. У Вас есть Beat Detective, есть Auto Tune. Или продюсер, который одновременно и гитарист. Ха-ха-ха! Не скажу Вам, на каком количестве альбомов я играл! А раньше были сессионные музыканты. Например, Kiss тоже привлекали сессионщиков для записи своих альбомов.
Maelstrom: Прикольно! Настолько трудно играть или что?
Энди Снип: С самого начала моей трэш-металлической карьеры я стремился к максимальной точности игры. Некоторые ранние трэшевые музыканты являются лучшими из всех, кто когда-либо был на металлической сцене. Только отличная техника, точность и аккуратность игры. В середине – конце 80-х Вы должны были уметь хорошо играть. Когда я работаю с таким человеком, как Гэри Холт (Gary Holt, Exodus), то сразу видно, что это настолько крутой гитарист, что многих современных игроков даже и не стоит с ним сравнивать.
Maelstrom: Да, Пол Бостаф (Paul Bostaph) говорил, что Гэри – лучший ритм-гитарист, с которым он только играл.
Энди Снип: Он абсолютное животное, этот Гэри. Очень прикольно наблюдать за ним, когда он играет: он так мотыляет своей головой, что кажется, будто она вот-вот взорвётся. Он задерживает дыхание, и его лицо становится ярко-фиолетовым. Но он всё еще жив, однако. Эрик Петерсен (Eric Petersen, Testament) такой же. Он полностью выкладывается. Вы удивитесь, насколько малый гейн используют эти парни, чтобы вытащить весь этот кранч из своих усилителей. Фактически, весь этот драйв находится в их руках, в том, как они обращаются с инструментом.
Вам не придётся прибегать к обману с этими парнями от старой школы. Потому что эти парни изучили своё ремесло. Но многие новые похожи на детей, которые пытаются начать бегать раньше, чем толком научатся ходить. Как продюсер я считаю, что технологию следует использовать как инструмент: возьмите её и придайте вещам форму, но будьте реалистичны. Если в студии группа реально мучается над каждой партией, то скажите: «Хорошо, давайте прибегнем к некоторым трюкам, но Вы сможете потом сыграть это вживую?» Ведь Вы должны предоставить продукт в рамках выделенного времени и бюджета, и если небольшой обман поможет сделать это, и если группа потом сможет сыграть всё это вживую – то ничего страшного. В конце концов, альбом должен представить максимально качественные версии песен, не так ли?
Maelstrom: Какие сюрпризы могут ожидать барабанщика, который не имел опыта работы с триггерами?
Энди Снип: Если барабанщик привык только лишь к реальному акустическому звуку, то использование триггеров может привести к множеству различных несогласованностей. Триггеры помогают сделать более пробивной микс, они дают большую ясность басовому барабану, но они могут выдвинуть на передний план любые ошибки и любую кривость исполнения. Так что, Вы должны быть осторожны с ними. Это особое искусство – как следует усадить их в микс, но при этом избежать механического звучания.
Обычно, я на все 100% заменяю бочку сэмплами, но малый барабан я делаю из смеси естественного звука и сэмплов (в пропорции 50/50). Это помогает удержать реализм. Иногда я использую сэмплы и для том-томов. Но будьте осторожны: очень быстрые партии могут стать слишком уж машиноподобными. Использование сэмплов – это такой вид работы, где немного здравого смысла никогда не помешает.
Maelstrom: Какой модуль Вы чаще всего используете для звука басового барабана?
Энди Снип: Фактически, сегодня я всё делаю внутри Pro Tools. Я устанавливаю на барабаны датчики DDrum, и использую или Drumagog, или Sound Replacer. Раньше я также применял модуль Alesis B4. У обоих устройств (DDrum и Alesis) есть свои плюсы и минусы. B4 стоит намного дешевле, но зато он медленный. Время отклика – 13 мс. А у DDrum – 7 мс. При живой игре такая разница во времени не имеет особого значения. Но если Вы делаете запись, и особенно, если одновременно используете и естественный звук, то придётся отодвинуть его (естественный звук) немного назад. Когда мы работали на 2-х дюймовой ленте, то применяли линию задержки, чтобы синхронизировать их.
Maelstrom: Как Вы уже упоминали, в основном триггеры используются на бочке, реже – на малом барабане, и ещё реже – на том-томах. Это довольно странно: Вы думаете, что технологии ещё недостаточно хороши для том-томов?
Энди Снип: Ну…сегодня Вы можете использовать мультисэмплы, и благодаря возможностям программного обеспечения при каждом ударе будут воспроизводиться разные сэмплы. Можно загрузить 5 – 6 штук и программа будет вызывать их в произвольном порядке. Таким образом, каждый удар будет чем-то отличаться от других. Это хорошая уловка. Она заставляет наши уши поверить, что это было сыграно на живых барабанах. Очевидно, что если в быстрых паттернах сдвоенной бочки не происходит никаких звуковых вариаций, то это сразу приводит к механическому и неестественному звучанию. Такая же песня и с том-томами: каждый удар содержит уникальные звуковые нюансы (что особенно характерно для напольного тома), и потому, в быстрых паттернах очень трудно заставить триггеры звучать правильно.
В начале каждой сессии я записываю сэмплы от каждой барабанной установки (пока у них новые пластики). Я записываю каждый индивидуальный барабан. Таким образом, у меня будет хороший естественный звук для тех случаев, когда придётся заменить тот или иной удар.
Maelstrom: Вы упоминали о триггерах, которые могут внести несогласованность в игру барабанщика. Что Вы подразумеваете?
Энди Снип: Чтобы не навлечь на себя неприятности, я не буду упоминать конкретных имён. Я микшировал материал для многих маститых исполнителей, но послушайте их старые записи, и особенно ранние трэшевые альбомы. Причём, это действительно хорошие альбомы. Но Вы практически нигде не сможете услышать чистый и отчётливый басовый барабан. Это больше похоже на низкий продолжительный грохот. Я гарантирую Вам, что как только Вы поместите туда сэмплы, то очень удивитесь, услышав, что же в действительности они там играют.
В плане поддержания устойчивого звука, триггеры очень помогают многим парням, но они же и заставляют их играть более чётко и аккуратно. С ними сразу заметно, вовремя ли был произведён удар по барабану. Сразу вылезет масса всевозможных форшлагов, которые вообще не были бы заметны на акустической установке. Сэмпл делает каждый удар очень ясным, поэтому, людям приходится сосредотачиваться на ритмических аспектах своей игры, на чёткости и аккуратности исполнения.
Maelstrom: Люди рассказывают о проблеме ложного срабатывания триггеров. Что это такое?
Энди Снип: Да, могут возникнуть взаимные помехи, когда удар по одному барабану заставляет срабатывать триггер на другом. Когда я работаю над проектом, я тщательно слушаю треки басового барабана чтобы удостовериться, что сэмплы находятся точно в нужных местах. Проверка на ложные срабатывания может занять пару дней. При живой игре Вы вряд ли будете обращать на это особое внимание, но когда Вы делаете альбом, то хотите, чтобы всё было абсолютно точно. Требуется очень много времени и терпения. Это очень скучная работа, но…
Maelstrom: Но Вам платят за это…
Энди Снип: Хе-хе. Точно. Меня раздражает, когда люди не делают этого. Мне присылают для сведения много материала, насчёт которого звонил рекорд-инженер и говорил: «Не волнуйтесь, это очищенная сессия. Я отредактировал её для Вас, отстроил все удары и подготовил для триггеринга». «Хорошо» - скажу я. (Смеётся). И потом мы проведём ещё два дня, заново осуществляя всё редактирование. Надо быть осторожным с такими вещами. Нет никакого пути, чтобы быстро выполнить эту работу.
Maelstrom: При записи акустических барабанов неизбежны взаимные помехи от разных инструментов, проникающие в индивидуальные микрофоны. А вот вибрация на одном барабане может включить триггер на другом?
Энди Снип: Я использую датчики DDrum, которые пристёгиваются к обручу. У них не бывает взаимных помех. Я подключаю их в предусилители и записываю напрямую в Pro Tools (минуя модуль-мозги DDrum4). Например, у меня есть барабанная установка с пятью инструментами. На каждом инструменте будет и микрофон, и триггер. И в итоге, Вы получаете 24 – 32 трека для Ваших барабанов. Но это хорошо, потому что Вы реально видите, где находится каждый удар каждого барабана. Вы видите, где находятся сигналы, управляющие боковыми цепями Ваших гейтов. Вы видите, где будут помещены сэмплы и как они выстраиваются с естественным звуком. Пользуясь этими треками, Вы можете вызывать сэмплы, используя встроенные в Pro Tools средства. Я считаю, что это – самый аккуратный способ выполнения такой работы.
Maelstrom: Технологии развиваются очень быстро. Не приводит ли это к эффекту «устаревания» записей, сделанных несколько лет назад? Они ж не будут уже звучать так, как новые альбомы? Тогда как акустические барабаны всегда будут иметь классический звук.
Энди Снип: Последнюю запись на 2-х дюймовую ленту я сделал четыре или пять лет назад. Несколько недель назад я снова слушал её, и пытался заметить различие (по сравнению с новыми записями). Но я был удивлён тем, как всё тогда было чётко сделано. У меня были выпущенные в 1990 году триггеры и старый Akai, соединённый со старым сэмплером S1000. Всегда был способ сделать такие вещи. Сейчас это просто удобнее.
Я думаю, что работая с Pro Tools, Вы большую часть времени смотрите на дисплей, чем доверяете своим ушам. Раньше всё это делалось буквально на лету, сейчас же вещи стали более точными… Это хорошо, но у Вас появляется тенденция делать музыку при помощи цифр: Вы занимаетесь ими половину времени, даже не слушая, что там играет.
Maelstrom: Это раздражает Вас?
Энди Снип: Нет, я не возражаю. Я большой поклонник Pro Tools… Многие люди вложили большие деньги в железо, но и в итоге им пришлось всё равно приобрести Pro Tools. Я всегда пытался быть на шаг вперёд. Я пришёл со своей студией как раз в то время, когда цифровая звукозапись пошла на подъём. Мне очень повезло, что я сразу перешёл на эту систему.
Это стало моей второй натурой, но я всё ещё пытаюсь отвлечься от дисплея и довериться слуху. У меня были некоторые гитаристы в студии, которые буквально смотрели на волну, чтобы увидеть, насколько точно они сыграли. И я говорил им: «Слушайте это! Что он (дисплей) может Вам сказать?»
Интересный случай был с Робом (Machine Head). До записи альбома «Through the Ashes» они никогда не пользовались Pro Tools. Когда он прибыл в студию, мы посвятили первый день настройке и подготовке. И когда он увидел всю её мощь и все её возможности, то полностью отдался в её руки.
Maelstrom: Я вижу, что Вам нравятся триггеры DDrum. Многие люди, с которыми я беседовал, тоже предпочитают их. Вам что, не нравится продукция от других компаний?
Энди Снип: В те времена это были самые доступные устройства. Но я слышал много хорошего о продукции компании Roland, особенно об их сетчатых пластиках. Их можно надеть прямо на акустические барабаны, и они работают вполне прилично.
Maelstrom: …Как Вы думаете, имеет ли смысл применять триггеры в других, не настолько экстремальных музыкальных стилях?
Энди Снип: Я не буду применять их при производстве медленных роковых песен. Они – для быстрого и тяжёлого металла, где Вы должны получить максимальную ясность исполнения. Гитар становится всё больше, они всё толще и тяжелее. Вы пытаетесь получить хорошие низкие частоты для всех инструментов, и если использовать обычные акустические барабаны, то никогда не добьётесь от бочки хорошей читаемости и забойности. Таким образом, я не знаю, имеют ли другие стили какую-либо необходимость в триггерах. Хотя, с другой стороны… Вы видели джазового барабанщика на шоу Дэвида Леттермана? Он играл на барабанах, полностью обвешанными триггерами. Эти вещи хороши для сессионных музыкантов: прийти, быстро настроиться и выдать хороший звук.
Maelstrom: Когда в последний раз Вы НЕ использовали триггеры?
Энди Снип: О… Это было около полутора лет назад, когда я делал DVD группы Opeth.
Maelstrom: DVD «Lamentations»?
Энди Снип: Да, правильно. У них были отдельные барабаны для естественного акустического звука и для тяжеляка. На «чистых» барабанах мы не использовали триггеры вообще.
Maelstrom: Потому что парни играли на них медленные вещи?
Энди Снип: Когда у барабанов есть естественное окружение – это прекрасно для такой музыки. Но на новом альбоме «Nevermore» нет таких вещей, где требовался бы естественный барабанный звук. Если Вы вставляете триггеры в более спокойную музыку, то это звучит фальшиво. Но когда это тяжелые вещи, то естественный звук перестаёт работать.
Maelstrom: Но это довольно нелепо, когда такие барабанщики, как Ник Баркер (Nick Barker), которые имеют чрезвычайно дорогие барабанные установки, используют триггеры и заменяют свой естественный звук электронными сэмплами. Почему бы, в таком случае, не приобрести барабаны за 500$ и потом обвешать их триггерами? Это будет не хуже.
Энди Снип: М…да… Но Вы же знаете Ника…
Maelstrom: Вы ничего не говорите о триггеринге тарелок.
Энди Снип: С этим у меня никогда не было особого успеха. Я делал некоторую предварительную подготовку с группой, у которой были полностью электронные барабаны. И эти барабаны играли очень хорошо. Но электронные тарелки никогда не звучат абсолютно естественно. Я делал последний альбом Biomechanical. У них были MIDI-барабаны и мы использовали Battery. Практически весь альбом они записывали дома у их певца Джона. Я думаю, что мы получили довольно хороший звук. Но так Вы никогда не получите естественное звучание. Слишком сильное разделение между инструментами. Нет никаких взаимных акустических помех. Чтобы получить хоть какой-то реализм, Вы должны ввести их небольшое количество. Кроме того, звук хай-хэта очень изменчив. Каждый удар звучит по-своему. И если имеются быстрые паттерны, исполненные на этом инструменте, то программе очень трудно адекватно отработать все эти нюансы.
Maelstrom: Даже с теми рандомайзерами, о которых Вы говорили ранее?
Энди Снип: Да. Вы можете сделать подобные вещи и при помощи Battery. Но Вы никогда не добьётесь полной достоверности. Каждый раз, когда Вы ударяете по хэту, его тарелки находятся в различном положении. И это очень трудно сымитировать при помощи MIDI.
Maelstrom: Давайте теперь поговорим о достоинствах и недостатках симуляторов гитарных усилителей, и о том, как они соотносятся с традиционными методами записи (усилитель + микрофон). На данный момент, компания Line 6 является самым именитым производителем таких симуляторов. Они выпускают широкую гамму всевозможных устройств, самые дорогие из которых намного дороже, чем многие реальные усилители. В настоящее время, многие люди делают запись напрямую. И я хотел бы услышать Ваши мысли по этому поводу.
Энди Снип: Я не настолько восторжен относительно этих вещей. Я никогда не слышал от них реально хорошего звука до тех пор, пока не появился POD XT Pro. Я послушал некоторые любительские записи на форуме, и они оказались довольно неплохи. Таким образом, Line 6 прислала мне один. Я был действительно впечатлён им. Конечно, я не поставил бы этот процессор выше, чем связку из хорошего усилителя, SM57-го и хорошего кабинета с динамиками Vintage 30. Но если Вы находитесь в такой ситуации, когда нельзя громко играть, или если Вы пишетесь дома, то POD XT Pro будет очень неплохим выбором. У меня есть такие программы, как Amplitube и Amp Farm, и ни одна из них не звучит также хорошо, как POD. Но с другой стороны, я не нашёл ничего, что играло бы также хорошо, как Peavey 5150 или Boogie с правильно расположенным Shure SM57-м.
Maelstrom: Сколько микрофонов Вы используете для подзвучки усилителей?
Энди Снип: Обычно один только Shure SM57. Он стоит строго посередине, но иногда я перемещаю его ближе к краю динамика (совсем немного), чтобы избавиться от некоторых излишне резких высоких частот. Он стоит на расстоянии в половину дюйма от решётки. Иногда я ставлю рядом дополнительный микрофон (SM57-й или Sennheiser 421) и подмешиваю его к основному. Но делаю это на очень низком уровне: примерно на 20dB тише, чем основной. Я считаю, что динамики имеют не меньшее значение, чем собственно усилитель. Мне нравится использовать динамики Celestion Greenbacks 25 и Vintage 30.
Maelstrom: Как Вы записывали гитары для альбома «Anthems of Rebellion» группы Arch Enemy?
Энди Снип: Было два трека с усилителем Peavey XXX, подключенным в кабинет Marshall с динамиками Vintage 30 (8 Ом). Было также два трека с усилителем Peavey 5150, подключенным в тот же кабинет. Наверное, была также педаль Ibanez Tube Screamer, подключенная перед усилителем… Не для гейна, а чтобы немного поджать звук.
А вот некоторые риффы на новом альбоме Nevermore (This Godless Endeavor), были сделаны через POD. Не ключевые ритмы, конечно, а несколько небольших соло. Мы записывали и чистый DI, и симулятор. И потом подавали их на основной стек.
Maelstrom: Вопрос по поводу симуляторов у меня родился после того, как я взял интервью у King Diamond. Он сказал мне, что теперь не беспокоится о вопросах подзвучки усилителя, поскольку гитару они теперь подключают напрямую через Line 6 POD.
Энди Снип: А Вы в последнее время слушали его альбомы? Ха-ха-ха-ха-ха!
На прошлой неделе я смикшировал один из его треков для 25-го ежегодного сборника Roadrunner. В этом альбоме были представлены пятьдесят исполнителей, сотрудничающих с этим лейблом. Я получил трек King Diamond’а. И был очень рад этому. Я его давний поклонник. Но я знаю то, о чём он говорит: причина в том, что сейчас на запись не выделяются такие большие бюджеты, как раньше. Таким образом, POD – это лёгкий путь получить достаточно хороший звук. Вы просто подключаетесь к нему и играете. Но я чувствую, что если Вы пойдёте традиционным «тяжёлым» путём, правильно подберёте микрофоны, и будете знать, на что обращать внимание, то добьётесь намного лучших результатов. И я думаю, что именно поэтому, такие люди как я или Коулин Ричардсон, до сих пор находятся в этом бизнесе. Потому что мы знаем, как получить эти результаты. Есть дополнительные 10%, которые Вы можете выжать из гитары и усилителя, если будете работать со мной. Я не думаю, что симуляторы смогут сделать всех. Это – просто быстрый способ получить хороший, пригодный для дальнейшей работы тон. В конце концов, это – имитация чего-то.
Maelstrom: А что по поводу подключения POD’а перед усилителем, чтобы изменить его звук?
Энди Снип: Я попробовал всё это. Я подключал его напрямую в Boogie. Всё в порядке, звук весьма убедительный. Если Вы гитарист, нуждающийся в большом количестве различных тонов, то для Вас это будет работать очень хорошо. Но когда Вы ставите реальную вещь рядом с имитацией…это близко, очень близко… Я думаю, что с этими процессорами Вы получаете хорошее соотношение цена / качество. Но если Вы хотите настоящую работу, то есть только один путь…
Нет, я не брезгую такими процессорами. Я использую их. К примеру, если в каком-то миксе Вы нуждаетесь в специфическом звуке определённого аппарата (как Box AC 30), то нет никакого смысла идти в магазин и покупать его только для этого.
www.maelstrom.nu 2006 год
