Эммануэль Дерюти. Динамический диапазон и война за громкость - Часть 3

Может ли музыка, обработанная ограничителями, иметь музыкальную динамику?

Определённо. Но путь, которым выражается музыкальная динамика, может измениться. Представьте, что Вы слушаете музыку. И захотели сделать её громче. Вы просто вращаете регулятор уровня и поднимаете его значение. Заодно Вы увеличиваете RMS и пиковый уровень, но это никак не затрагивает крест-фактор. Назовём это термином «первая парадигма громкости». Теперь предположим, что есть регион в Pro Tools, пики которого достигают 0 dBFS. Вы не можете поднять уровень традиционным способом, поскольку в результате возникнут искажения. Но мы можем вставить туда ограничитель и понизить его порог. Благодаря этому, Вы сможете поднять RMS, но при этом пиковый уровень останется стабильным. А вот крест-фактор уже будет уменьшен. Назовём это «вторая парадигма громкости».

Когда Вагнер сочинял оркестровое крещендо, то использовал первую парадигму, добавляя больше инструментов. Но при помощи ограничителя можно сделать крещендо на основе второй парадигмы. Результаты обоих подходов показаны на иллюстрации. Mike Oldfield (слева) использовал первую парадигму в конце первой части Tubular Bells, а Trent Reznor (справа) использовал вторую в «Closer».

Чтобы получить более точное представление о различиях между парадигмами, давайте возьмём шесть крещендо из шести различных треков. Трое из них будут представлять первую парадигму и трое – вторую. Теперь проанализируем их RMS, пиковый уровень и крест-фактор. Результаты показаны на нижней иллюстрации. Левый график показывает все крещендо, основанные на увеличении RMS и пикового уровня. Средний график показывает крещендо на основе второй парадигмы, когда пиковый уровень остаётся неизменным. Правый график показывает систематическое уменьшение крест-фактора для второй тройки и демонстрирует, что в первой тройке нет никакой связи между ним и громкостью.

Можно сказать, что крещендо, использующие вторую парадигму, не являются «чисто» динамическими событиями: чем громче становится музыка, тем сильнее ограничитель влияет на сигнал и тем сильнее изменяется оригинальный тембр. Но разве не это же верно и для традиционного крещендо? Исполняя крещендо на одной скрипичной ноте, мы не только изменяем уровень, но и тембр. А многие оркестровые крещендо вводят дополнительные инструменты в процессе своего развития. В результате, комбинация этих двух факторов вызывает более глубокие изменения тембра, нежели любой brickwall-ограничитель.

Случай Death Magnetic

Не столь давний альбом группы Metallica стал очень сильным раздражителем для противников текущей моды в мастеринге. Насколько я могу сказать, основная проблема Death Magnetic – это конфликт между звучанием гитар и тем способом мастеринга, которым обрабатывался этот альбом. Очень агрессивный мастеринг просто не подходит к «производственному» стилю этой группы, более характерному для 80-х и опирающемуся на плотные искажённые гитары, заполняющие собой большую часть звукового пространства. Эта музыка и так имеет достаточно стабильный уровень, а в этом случае её крест-фактор был понижен до очень малых значений. В результате, её звучание воспринимается на слух как очень «компактное» и статичное на протяжении всего времени.

P.S. Под «компактностью» здесь подразумевается такое звучание, когда всё играет очень близко к слушателю, чуть ли не прямо ему в ухо. Подобный тип звука также называется in-your-face, и в контексте данной статьи рассматривается его крайне гипертрофированный вариант.

Первая диаграмма показывает распределение крест-фактора для 4500 песен и значения этого параметра для альбомов Master Of Puppets и Death Magnetic. Анализ других альбомов Metallica, таких, как ...And Justice For All или Black, показывает, что значения их крест-фактора примерно такие же, как и в Master Of Puppets. Мы видим, что крест-фактор Death Magnetic не только значительно ниже, чем у «нормальных» альбомов Metallica, но и чрезвычайно низок по сравнению с любой другой музыкой.

Такие значения крест-фактора сопоставимы с тем, что можно обнаружить в треках My Beautiful Dark Twisted Fantasy от Kanye West или Get Rich Or Die Tryin’ от 50 Cent. Эта стилистически громкая музыка базируется на сильных перкуссионных элементах, артикулирующих текст и лучше сочетающихся с низкими значениями крест-фактора, чем постоянно гудящие гитары Metallica. Они также сопоставимы с треками из Oracular Spectacular или Congratulations от MGMT. Эти два альбома имеют настолько специфическое звучание, что постоянное использование второй парадигмы громкости и наличие артефактов динамической компрессии для них не представляют совершенно никакой проблемы. Но «классический» звук Metallica просто не сочетается с такими методами обработки.

Вторая диаграмма показывает RMS-вариабельность Death Magnetic по сравнению с их же альбомом Master Of Puppets и двумя другими альбомами с низким крест-фактором: My Beautiful Dark Twisted Fantasy и Congratulations. И вот здесь начинаются реальные проблемы. Из-за низкого крест-фактора он звучит не только очень «компактно», но и очень статично (малая RMS-вариабельность). Третья диаграмма подводит итоги, показывая, насколько необычна эта комбинация низкого крест-фактора и уменьшенного диапазона громкости. Это можно сравнить, разве что, не более чем с тремя песнями MGMT. Даже невероятно компрессированный My Beautiful Dark Twisted Fantasy не может конкурировать с ним, сохраняя в себе больше контраста, чем Death Magnetic. И, хотя низкая вариабельность его RMS примерно сравнима с музыкой группы Dagoba (исполняет индастриал-метал и специализируется на эффектно громком, компактном и «жирном» звуке), Death Magnetic компрессирован ещё более свирепо. Но, по моему мнению, Вы вряд ли захотите, чтобы традиционный хеви-метал звучал более «компактно», чем преднамеренно экстремальный industrial/death metal. Хотя, если Вы стремитесь именно к этому, то должны сами изменить свою музыку, создав в ней больше контраста. Только так Вы сможете позволить себе такую сильную компрессию и даже получить от неё какие-то дополнительные выгоды.

Так представляет ли проблему война за громкость?

Не составит труда найти массу людей, публикаций в прессе и Интернете, единодушно обвиняющих войну за громкость в том, что она разрушает музыку. Многие связывают её с уменьшением «динамического диапазона», хотя никто обычно не объясняет, каким он должен быть. Однако, как мы узнали в этой статье, война за громкость фактически не привела к уменьшению такого параметра, как диапазон громкости, определённый по методике EBU 3342 (по сути дела, это довольно близко к тому, что люди как раз и подразумевают под словами «динамический диапазон»). При этом, невозможно установить никакого уменьшения динамической вариабельности ни в каком масштабе.

Так что ж за проблема с войной за громкость? Очевидно, ограничение делает что-то «неправильное» с сигналом, иначе б люди не жаловались – даже при том, что они указывают на не совсем корректный критерий, описывающий его параметры.

Чтобы правильно ответить на этот вопрос, попробуем представить, что звук – это фотография, и сделаем анализ этого «фото» по такому параметру, как распределение яркостей. У Фотошопа это можно найти в диалоговом окне Levels. Чтобы сделать оценку, алгоритм проверяет все пиксели в картинке и затем сортирует в зависимости от яркости. В результате, получается график распределения, показывающий, включает ли изображение преимущественно светлые, средние и тёмные области, и их относительные пропорции. Тот же самый процесс можно провернуть и со звуковыми файлами: мы проверяем все сэмплы в песне и сортируем их по абсолютному уровню. Как показано на иллюстрации, кривая распределения может рассказать много интересного.

Посмотрим на кривую распределения для песен, выпущенных в 2007 году (красная кривая). Их пики имеют более высокий уровень, чем в песнях 1967 года (синяя кривая). Очевидно, что более новые песни в среднем намного громче. Следующим делом, посмотрим на ширину обеих кривых: они сравнимы, и это означает, что кое-какие вещи, близкие к динамической вариабельности, остались неизменными между 1967 и 2007 годами. Теперь посмотрим на всплеск в правой стороне красной кривой. Он показывает, что песни этого года имеют ненормально высокую плотность высокоуровневых сэмплов: кривая перестаёт следовать за «нормальным» распределением Гаусса в зоне высоких уровней. Это результат воздействия brickwall-ограничителей.

Продолжим сравнивать звук и изображение. Представим, будто последние 20 лет все картинки в журналах и книгах становились всё ярче и ярче. В них всё ещё есть глубокий чёрный цвет, контраст не повреждён, но при этом все картинки выглядят очень яркими. Подобные вещи иллюстрируют нам две фотографии Тауэра. Можно подумать, будто всё в наши дни прямо таки «сияет», хотя здравый смысл предполагает, что есть какие-то вещи, которые не могут быть настолько сияющими ни при каких условиях. Это тем более верно в случае со звуком, для которого «яркость» означает не только высокую плотность засвеченных пикселей. Это также означает уменьшенный крест-фактор, изменённую огибающую, использование второй парадигмы громкости и, в особо тяжёлых случаях, искажение. Хотя, в общем-то, эти характеристики не обязательно означают что-то плохое, но всё-таки здравый смысл нам подсказывает, что такого не должно быть буквально в каждой записи.

В конце концов, это всё – вопрос стиля. Уменьшенный крест-фактор создаёт «компактность» в звучании; и на странице MaxxBCL компания Waves описывает это как «тяжёлый in-your-face сигнал, что сотрясает дом». Подобные вещи могут подойти к Вашим песням, а может и нет. Или, может быть, Вы нарочно захотите оставить «мягкость» в своих треках. Хотя, если Вы делаете тяжёлую техно-музыку, стремление к «компактности» может быть хорошей идеей. Также, описанные ранее две парадигмы громкости обладают весьма отличающимися «ароматами», и, в зависимости от материала и художественных целей, можно предпочесть тот или иной вариант. Хотите, чтобы каждая громкая атака изменялась компрессором/ограничителем? В одних случаях это пойдёт на пользу, в других – во вред. Или, может Вы хотите просто уменьшить динамический диапазон музыки и не затронуть более ничего? В таком случае, лучше активнее пользоваться автоматизацией уровня, нежели ограничением, поскольку, как мы уже говорили ранее, диапазон громкости имеет определённую сопротивляемость к процессу ограничения.

Важно понимать, что делаете, и как это соотносится с тем звуком, к которому Вы стремитесь. И если Вам нравится компрессия, но Вы боитесь, что Боб Дилан не одобрит Ваш звук, потому что он «слишком современный» и «слишком статичный», то не волнуйтесь. Скорее всего, он просто не слушает такую музыку.

←ЧАСТЬ 2

ЧАСТЬ 4→


Загрузка беседы