Февраль 2009
Студия спасения миксов. James Elder и Mark M Thompson: «The English Actor»
Опубликовано в журнале Sound on Sound в феврале 2009 года
Майк Сеньор
В этом месяце нашими подопытными будут Джеймс Элдер и Марк М. Томпсон – команда продюсеров из Сассекса. Судя по всему, их песня «The English Actor» была сочинена и записана в один день, но поскольку эти парни уже долго работают вместе, им удалось избежать многих распространённых ловушек, связанных с аранжировкой и сведением. Тщательное внимание к гармонии и аранжировке гарантировало, что у песни была хорошая, естественная долгосрочная динамика, а звуки были хорошо подобраны, давая насыщенную фактуру в припевах и тональное разнообразие в других секциях.
Тем не менее, во время сведения Марк столкнулся с некоторыми проблемами. Во-первых, вокал Джеймса звучал в целом недостаточно убедительно, и, во-вторых, припевы были несколько плоскими, не давая достаточной энергии и контраста. Когда я послушал его микс, то также почувствовал, что барабанам не помешало бы немного больше атаки. Учитывая, что подобные проблемы часто встают на пути многих домашних звукоинженеров, то в этой статье сфокусируюсь на том, как решал их в данном случае.
"История о двух вокалах"
Первое, чем я занялся – это поиск соответствующего вокального звучания для куплетов и припевов. Исходный материал включал единственный трек ведущего вокала для куплетов и финальной фразы каждого припева, а также более агрессивную ведущую партию припевов, записанную дабл-треком. Таким образом, чтобы усилить воздействие припевов, я решил подчеркнуть контраст между этими двумя вокальными звуками.
Для начала, я срезал в обоих треках низкие частоты. Это было сделано по двум основным причинам: во-первых, так я хотел компенсировать эффект близости и поппинг, а во-вторых, предохраниться от влияния низкочастотных пиков на дальнейшую обработку (главным образом, компрессию). После этого, я решил взять для каждой секции свой собственный компрессор. Для куплетов был выбран Waves Renaissance Vox. Я нашёл, что в нём можно накрутить 18 dB подавления, сохранив при этом достаточно естественное звучание голоса – хотя и в рамках современной поп-музыки, требующей исключительно жёсткого управления вокальными уровнями.
В то время, как в запевах компрессор служил, в основном, только лишь для выравнивания уровня, то в припевах я хотел при его помощи создать больше агрессии. Посему и решил обратиться к соответствующим моделям. В подобных ситуациях я инстинктивно хватаюсь за Urei 1176LN, но в данном случае решил воспользоваться плагином Stillwell Audio The Rocket, тоже предлагающим подобный тональный характер и большую гибкость в плане управления. Накрутив в нём примерно 10 dB подавления, я сразу же получил нужную мне агрессивную яркость. И, заодно, поставил вокальный уровень под жёсткий контроль. Пытаясь увеличить в нём уровень подавления, я получил нежелательные побочные эффекты, никак не устранимые ни при каких параметрах атаки и восстановления. Таким образом, я отправил оба вокала на шину с Antress Modern Painkiller, который очень хорошо справляется с подобного рода «невидимым» подавлением.
Чтобы создать вокальный звук в запевах, была использована комбинация корректирующей и художественной обработки. Waves Renaissance EQ компенсировал эффект близости и резкость в районе 7 кГц, а VEQ4 добавил немного общей яркости и «трансформаторной» окраски . Жёсткая компрессия от Waves Renaissance Vox помогла удержать положение вокала в общем балансе микса. В результате компрессии усилились сибилянты, с которыми разобрались при помощи плагина Waves De-esser.
Трансформаторное искажение, эквализация и де-эссинг
Несмотря на тональные эффекты, созданные компрессором The Rocket, я чувствовал, что вокалу Джеймса в припевах не помешало бы ещё более плотное звучание. Сами по себе они звучали прекрасно, но в контексте микса выглядели как-то анемично, даже при том, что с точки зрения баланса их было прекрасно слышно. Моя обычная тактика в подобных случаях – добавить тонкое (а иногда и не такое уж тонкое) искажение, которое создаст дополнительные гармоники. Обычно я пользуюсь эмуляторами ламповой сатурации, но в этой ситуации они не делали ничего полезного, только лишь замутняя звучание. Поэтому, я решил испытать другие плагины искажения и остановил свой выбор на Bootsy Tessla SE, который представляет собой эмулятор трансформатора. Он намного лучше справился с задачей, создав заполнение в верхней середине частотного диапазона.
Если Вы тоже хотите использовать тонкое искажение, наподобие того, что я применял при микшировании этой песни, то не слишком переживайте по поводу точных параметров настройки плагинов. Главное, что нужно сделать – это найти такие установки, которые позволяют добавить достаточное количество гармоник, приведя к нужному изменению тональности и/или плотности, и не вызвав слышимого искажения. Впрочем, если стиль позволяет, можно и по этому поводу не переживать. Также можно использовать искажение как эффект в шине посыла. Это зачастую даёт больший контроль над частотным балансом и уровнем добавленных гармоник.
Эмуляция трансформатора также неплохо приукрасила и вокал в запевах, хотя здесь я решил использовать плагин Waves VEQ4 (он сделан «по мотивам» классических устройств Neve, чей легендарный звук частично обусловлен наличием трансформаторов). Чтобы добиться от него уплотняющего эффекта, пришлось накрутить в нём довольно высокий входной уровень. Дополнительно, я воспользовался его крутилками и наклонил весь диапазон в сторону высоких частот, чтобы помочь вокалу выдвинуться во фронт микса. Это было сделано при помощи аккуратных вырезов и подъёмов в средних частотах (-2 dB на 390 Гц и +2 dB на 1,5 кГц) и полочного повышения на 5 dB в области 15 кГц.
После такой сильной компрессии, вокал Джеймса явно нуждался в дополнительной обработке де-эссером. С этой задачей легко справился плагин Waves De-esser. Главное, надо следить за индикацией подавления, в то время как Вы настраиваете параметры порога и боковой цепи. Сначала можно сделать довольно грубые настройки, чтобы ясно видеть, что де-эссер срабатывает в нужных местах, а потом тонко настроить параметры, не допуская появления шепелявых призвуков.
Техника против музыкальности
В процессе создания звучания обоих вокалов (то есть, для куплетов и припевов), использовалась как техническая обработка, направленная на устранение огрехов записи и исполнения, так и художественно-музыкальная, предназначенная для формирования нужного тона. Во многих случаях, для микширования будет лучше, если Вы будете умственно разделять обе эти задачи. В основном, я пользовался плагинами The Rocket, Tessla SE и VEQ4 из-за их музыкальных качеств, и хотя каждый из них решал какие-то технические проблемы баланса, это всё было вторичной целью. К примеру, если The Rocket не мог в достаточной мере выровнять уровень, то я подключал к нему Painkiller, который обеспечивал дополнительный прозрачный контроль. Чтобы проблемные частоты не влияли на работу компрессора, я обрабатывал сигнал эквалайзером Waves Renaissance EQ, а VEQ4 использовался для заключительных широких тональных мазков.
Дело в том, что многие процессоры обладают не только сугубо техническим функционалом, но и предоставляют некоторые побочные «музыкальные» эффекты, такие, как искажение и небольшие тональные изменения. Поэтому, нужно довольно осторожно подходить к этому вопросу, чтобы одна сторона не пошла во вред другой. Это одна из причин, почему некоторые люди пропускают сигнал через компрессор, который ничего не делает – они просто пользуются той характерной окраской и/или искажением, свойственной именно этому прибору и музыкально украшающей звук. А для управления динамикой используют более чистый компрессор или автоматизацию уровня.
Компрессия и искажение помогли создать в припевах своё собственное звучание вокала, заметно отличающееся от куплетов. Stillwell Audio The Rocket выполнял две задачи: управлял динамикой и изменял тональность, добавляя больше яркости. Трансформаторное искажение от Bootsy Tessla SE ещё больше уплотнило звучание, а дополнительное «чистое» управление динамикой осуществлялось компрессором Antress Modern Painkiller (не показан).
Расширение стереобазы и пространство
Хотя Марк использовал довольно много реверберации на вокале Джеймса, я предпочитаю избегать её в тех миксах с плотной аранжировкой, где ему приходится бороться за право находиться на переднем плане. Вместо этого, в куплетах я воспользовался моим обычным расширителем стереобазы на основе питч-шифтера/задержки и коротким окружением (импульс продолжительностью 0,8 секунды, загруженный в Christian Knufinke SIR2). Это помогало склеить вокал с остальными инструментами, но при этом не создавало никаких заметных хвостов реверберации. Я дополнительно обработал оба эффекта, чтобы лучше соответствовать контексту микса. Для начала, они оба прошли через HP-фильтр с частотой 1 кГц. Это сработало почти как энхансер, эффектно усиливая высокие частоты в вокале и способствуя расширению стереобазы, практически не отодвигая его в глубину микса.
Однако, оба эффекта привели к довольно таки значительному усилению сибилянтов, хаотично скачущих в стереопространстве. Чтобы устранить их, я загрузил де-эссер Digital Fishphones Spitfish в шину каждого из них. В таких случаях, Вы можете использовать самые жёсткие параметры обработки и совершенно не бояться появления шепелявых призвуков, поскольку всё это касается только лишь сигналов в шинах посылов и никак не затрагивает исходные звуки. Только не забывайте, что параметры срабатывания де-эссера зависят от порога, поэтому, если Вы изменяете уровень эффекта, то соответственно регулируйте и порог.
Я также потратил некоторое время, подстраивая время задержки и предзадержки в обоих эффектах. Поскольку здесь я использовал более высокие уровни, чем обычно, то есть опасность «незаконного» изменения основного тона, вызванного фазовыми взаимодействиями между исходным и обработанным сигналами. Это потенциальная проблема любых эффектов, вовлекающих в себя короткую задержку. К счастью, чтобы решить её, не обязательно знать квантовую физику – достаточно немного изменять время задержки, периодически выключая эффект и потом остановиться на таком значении, при котором получается самое лучшее звучание. Возможно, добавленные эффектами частоты потребуют в качестве компенсации некоторой эквализации сухого трека. К примеру, я нашёл, что благодаря созданному ими ВЧ-усилению, я смог немного понизить верха непосредственно в вокальном треке.
Эффекты задержки
Чтобы сделать вокал в припевах более массивным, я добавил комбинацию из очень короткого окружения (загруженный в SIR2 импульс комнаты продолжительностью 0,2 секунды из Lexicon PCM60) и slapback-дилэя продолжительностью 60 мс (плагин The Interruptor Tape Delay). В обоих случаях, идея заключалась в том, создать некое ощущение толпы и большого концертного зала, но при этом не забить микс хвостами реверберации.
Одновременно с ними я решил сделать посыл на простой синхронизированный дилэй, который весьма часто использую при микшировании самых разных песен. Я нашёл, что он очень хорошо работал в роли явного спецэффекта, цепляясь к вокальным фразам и усиливая различие между куплетами и припевами. Однако, когда я установил достаточный для его работы уровень, то заметил, что он начинает мешать ясному восприятию текста. Поэтому, я решил заменить его на другой эффект, сделав посыл на отдельный канал с плагином The Interruptor Bionic Delay. После него был установлен штатный компрессор Reaper ReaComp, который понижал уровень эффекта в тех местах, где присутствовал сухой сигнал. Для этого был сделан посыл с вокального трека в боковую цепь этого компрессора.
Подобная разновидность задержки (часто называется ducking delay) имеет давнюю историю и ассоциируется с классическим процессором эффектов TC Electronic TC2290. Есть плагины, в которых такой дакер встроен изначально (например, Smartelectronix MdspDuckDelay и GVST GDuckDly), но я решил самостоятельно организовать эффект, чтобы иметь больше доступных вариантов.
Добавляем сэмплы барабанов
В процессе микширования я чувствовал, что барабаны недостаточно «заводят» эту песню, и поэтому решил использовать несколько трюков, чтобы добавить им драйва. Барабаны были представлены поканально, и их источником послужил какой-то виртуальный инструмент. Таким образом, в индивидуальных треках не было никаких утечек от других инструментов. Однако, несмотря на всё звуковое богатство, доступное для виртуальных инструментов, канал большого барабана звучал вяло и легковесно. Поэтому, я решил дать ему немного панча.
Бесплодно поэкспериментировав с разными процессорами, я понял, что лучший вариант – заменить его другим сэмплом. При замене живого барабана есть опасность повредить общее звучание установки, поскольку индивидуальные микрофоны подхватывают и утечки от других инструментов, зачастую вносящие весомый вклад в полный звук. Однако, в данном случае утечек никаких не было, поэтому я мог заменить этот трек совершенно безнаказанно.
В прошлом, я пользовался сторонними плагинами, чтобы сгенерировать MIDI-ноты на основе ударов барабана. Но сейчас я редко обращаюсь к ним, поскольку обнаружил, что штатный плагин Reaper ReaGate можно сконфигурировать так, чтобы он выполнял аналогичную работу. Нужно просто настроить гейт таким образом, чтобы он надёжно открывался на ударах большого барабана и активировать параметр Send MIDI On. Теперь, во время каждого открытия гейт будет генерировать MIDI-ноту (номер ноты настраивается в плагине). Поскольку каналы Reaper’а могут работать как с MIDI, так и с аудио, мы можем вставить простой штатный сэмплер Reaper ReaSamplOmatic5000 сразу после гейта.
После того, как в гейте был настроен корректный порог, я прослушал избранную коллекцию сэмплов из библиотеки Sample Lab Drum Fundamentals. Это универсальный набор одиночных сэмплов (one-shot), где я и нашёл акустический большой барабан с нужным мне звучанием. В нём была хорошая атака и средние частоты. Воспользовавшись транзиент-шейпером Waves TransX Multi, я добавил ему больше басового удара. Первоначально, я хотел сделать это эквалайзером, но он не дал ничего кроме грохота и гула. А вот TransX Multi усиливает частоты только тогда, когда обнаруживает транзиент, что позволило очень чистенько поднять басы и одновременно подчеркнуть атаку.
У малого барабана были свои проблемы, которые я так и не смог удовлетворительно решить при помощи обычной обработки. К тому же, я хотел поставить его на видное место в миксе, и посему решил заменить его другим сэмплом. Однако, звук, выбранный мной из библиотеки Drum Fundamentals, звучал очень сухо и выглядел инородным телом на фоне остальной установки. Поэтому, чтобы склеить его с другими барабанами, я использовал плагин Silverspike Room Machine 844, который синтезировал для него окружение комнаты.
Несколько трюков с динамикой
Теперь, когда я вставил эти сэмплы, сбалансировать звучание ударной установки не составило особого труда. Главным образом, пришлось использовать HP-фильтры и довольно тяжёлую компрессию на оверхэдах, комнате и нижнем микрофоне малого барабана. При помощи компрессии я хотел добавить и сустейна, и мяса. Поэтому, я специально выбрал весьма своенравные и харАктерные компрессоры (Modern VHME – эмуляция Empirical Labs Distressor от Antress и SSL Listen Mic Compressor) и накрутил в них такое тяжёлое подавление, чтобы возникающее искажение оказывало утолщающий эффект на звуковой сигнал. В этом миксе, барабанам приходится очень много с чем конкурировать, поэтому дополнительная энергия им не помешает.
Теперь я решил воспользоваться риперовским сайд-чейном, чтобы создать в миксе дополнительную динамическую фактуру, управляемую ударами большого барабана. Во-первых, я решил сайдчейнить ритмизованный синтезаторный подклад, чтобы получить эффект, похожий на пампинг. Идея этого трюка заключается в том, чтобы сымитировать естественную компрессию, возникающую в наших ушах при появлении очень громких звуков. Это такой защитный механизм, призванный уберечь слух от повреждения. И у него есть побочный психологический эффект, при определённых условиях заставляющий воспринимать музыку громче, чем она есть на самом деле. В принципе, этот эффект и эксплуатирует с большим успехом современная клубная и поп-музыка: практически в любом треке можно найти ту или иную форму пампинга. Чтобы получить этот эффект, нужно установить в компрессоре быструю атаку и восстановление порядка 80 – 200 мс. Примерно такие же настройки использовал и я.
Второй трюк – это увеличение уровня гитар в припевах во время каждого удара бочки. Это заставляло гитару эффектно поддерживать динамику барабанов. Всего несколько децибелов было достаточно, чтобы усилить воздействие гитарной партии и не сделать её слишком громкой. А это немаловажный момент в условиях плотной аранжировки припевов.
При сведении этой песни, большой и малый барабаны были заменены сэмплами. Но, чтобы как следует уложить их в микс, потребовалась дополнительная обработка: бочке добавили низких частот при помощи Waves TransX Multi, а для малого барабана сгенерировали окружение плагином Silverspike RM844, что помогло склеить его с остальной установкой.
В поисках поп-динамики
Ещё один аспект, который не вызывал у Марка особой радости – это переходы между куплетами и припевами. Частично это было связано с ошибками микширования, частично – с гармонией. Это особенно выразилось в первом припеве. В качестве перехода Марк использовал реверсированный гитарный аккорд, но поскольку припев начинался с той же самой гармонии, то эффект был частично нивелирован. Поэтому, я воспользовался питч-шифтером и изменил гармонию в последнем такте куплета. И такое простое действие имело удивительно большое психологическое значение.
Чтобы поддержать динамику песни, я решил воспользоваться такой вещью, как мультинг (multing). Смысл его в том, что Вы берёте трек, разрезаете его на определённые секции и переносите их на отдельные треки, чтобы потом применить к каждой из этих секций свою собственную индивидуальную обработку. К примеру, я проделал это с басом, ведущим вокалом, гитарами и ритмизованным подкладом. Нетрудно догадаться, что основные места разрезов проходили по границам запевов и припевов. Кроме того, я порезал некоторые вокодерные партии в интро. Таким образом, я поднял уровень баса и добавил ему низких частот, чтобы компенсировать увеличенную яркость синтезаторов и гитар в припевах; а чтобы сольная вокальная линия в конце припевов могла конкурировать с плотной инструментальной фактурой, я добавил ей низкой середины и использовал больше компрессии. Ну и много всякого разного по мелочи.
Многие треки перетекали из одной секции в другую, поэтому мне пришлось разделить девять инструментов на 21 дорожку. На первый взгляд это много, но если Вы заинтересованы в создании хорошей долговременной динамики, то это очень полезная методика, позволяющая избежать массивной автоматизации уровней и эффектов. А в современных миксах без этого никак.
Разделение индивидуальных треков на большое количество разных каналов (мультинг) было важным этапом в процессе создания долговременной динамики этого микса. Здесь можно увидеть, сколько партий было нарезано на отдельные дорожки к концу микширования. Я раскрасил их, чтобы было видно, какие области первоначально составляли одно целое.
Мультинг также помог провернуть несколько трюков, привлекающих внимание к определённым деталям аранжировки. К примеру, второй лид-синтезатор по-разному играл во втором припеве (небольшое крещендо), в конце бриджа (арпеджио) и в последних припевах (высокая сольная линия). Разнеся эти три региона на отдельные дорожки, я обработал припев и соло эффектами модуляции (Two Circuits Audio Vibrato) и лесли (Guido Scognamiglio Organized Trio). К арпеджио была добавлена задержка с большой обратной связью. Кроме того, я убрал с соло некоторое количество низких частот, чтобы ему можно было дать более высокий уровень, не подавляющий в среднечастотном диапазоне все остальные инструменты.
Синтезаторную партию, которую можно услышать в заключительных припевах, обработали HP-фильтром, чтобы поместить в собственный частотный диапазон, не мешающий другим инструментам. После этого ей добавили «подвижности», используя парочку разных модуляционных эффектов - Twocircuits Audio Vibrato и эмулятор кабинета с вращающимися динамиками Guido Scognamiglio Organized Trio.
Понятно, что мне не удалось полностью избежать автоматизации. Особенно пришлось повозиться с вокалом Джеймса. Однако, как ни крути, если Вы хотите добиться идеальной слышимости текста, то детальной автоматизации нет никакой достойной альтернативы. Хотя, мне намного меньше пришлось двигать фейдеры в таких треках, как гитары, большой барабан и комната. (Замечу, что подъём оверхэдов или комнаты в припевах – это проверенная временем техника, полезная как в поп/рок-треках, так и акустических стилях).
Последние штрихи
После того, как я сделал работоспособный черновой микс, то отправил его Марку и Джеймсу, чтобы получить их мнение относительно нового звучания. Пока я ожидал ответа, то воспользовался возможностью пересмотреть вступление песни, которое я считал слишком длинным для поп-трека. Особенно с учётом довольно статичной аранжировки. Вскоре я получил отзыв, где мне предлагалось сделать несколько достаточно несложных корректировок микса. Также они поддержали моё предложение укоротить вступление, и мы сошлись на том, что лучше всего сократить интро пополам. Зачастую, только в процессе сведения Вы можете реально сформировать полное представление о подобных аспектах своего произведения, поэтому даже на последних стадиях производства не бойтесь экспериментировать со структурой песни.
Звуковые примеры здесь:
www.soundonsound.com/sos/feb09/articles/mixrescueaudio.htm
Опубликовано в журнале Sound on Sound в феврале 2009 года
Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru
