Апрель 2008
Студия Спасения миксов. Джазовое трио
Jesper Buhl
Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в апреле 2008 года
Мы помогаем домашнему звукоинженеру добавить неуловимый блеск в запись его джазового трио
Майк Сеньор
Многие песни, предоставляемые для Студии Спасения миксов, действительно нуждаются в спасении, но среди них иногда попадаются жемчужины, приятно выбивающиеся из нормы. Запись джазового трио, которую сделал Джеспер Буль, была такой долгожданной жемчужиной. Несмотря на бюджетные ограничения, ему удалось захватить очень представительный звук своего ансамбля. Джеспер очень тщательно подошёл к вопросам размещения и взаимной изоляции рояля, контрабаса и барабанов в пределах своей домашней студии, в которую он переоборудовал свой гараж (площадь 7,5 х 7,5 м).
Здесь Вы можете увидеть, как размещались инструменты для этой записи. Бас изолировался от барабанов и рояля, используя частично застеклённые экраны.
Басист Rico De Jeer находился в одном из углов покрытой коврами комнаты. Он был эффективно изолирован от остальных инструментов при помощи трёх больших студийных панелей (панели частично застеклены, чтобы был обзор). Барабаны и рояль стояли ближе к другой стороне комнаты. Джеспер пытался уменьшить уровень утечек от барабанов в микрофонах рояля путём соответствующего размещения инструмента: он развернул его так, чтобы крышка открывалась в другую сторону. Также, вокруг него были расположены звукопоглощающие панели (размером 2 х 4 фута).
На барабанах играл Chris Barchet. На оверхэдах стояла пара конденсаторных микрофонов Oktava MK012 (кардиоидные, с малой диафрагмой). Они были подключены в предусилитель Rane MS1B, и далее – в звуковую карту Emu 1820M. В дополнение к этим микрофонам, использовались индивидуальные микрофоны на некоторых инструментах. Бочка была подзвучена с фронтальной стороны микрофоном AKG D112, а со стороны ударного пластика стоял Superlux ECOH6A (электретный, с большой диафрагмой). На малом барабане стоял Shure SM57, а на хай-хэте – конденсаторный микрофон с малой диафрагмой. Правда, гремлины съели сигнал с этого микрофона раньше, чем он попал в компьютер, так что при микшировании он был недоступен. Все близкие микрофоны сначала проходили через предусилитель/конвертор Behringer ADA8000, а уж потом поступали в звуковую карту.
Другой микрофон Superlux ECOH6A был настроен перед басом (перед этим Джеспер попробовал, но отклонил микрофоны SE Electronics SE2200A и Studio Projects B3). Звук рояля Grotriam-Steinweg снимался двумя Studio Projects C3 (кардиоидные, в конфигурации раздельной стереопары). Микрофоны располагались над струнами. Они также проходили через ADA8000.
Запись и сведение осуществлялись в Cubase SX2, работающим на PC (чтобы уменьшить шум, компьютер был изолирован в специальном ящике).
Оригинальный микс Джеспера был довольно хорошо сбалансирован, но я чувствовал, что барабаны казались несколько широкими, а бас не присутствовал в достаточном количестве. Кроме того, на рояле имелась немного неестественная реверберация, которая казалась как бы «прилепленной» сверху его. Таким образом, я попросил Джеспера, чтобы он прислал мне оригинальный многодорожечный файл. Я загрузил его в свой Cubase SX2 и решил посмотреть, что смогу сделать.
Утечки, баланс и фаза
Джеспера больше всего беспокоило акустические помехи от барабанов, проникшее в микрофоны рояля. Поэтому, я начал свою работу с рассмотрения этого аспекта. Как выяснилось, утечки не были столь уж громкими для этого стиля музыки. Более того, они казались мне приятными, хоть и с несколько избыточным количеством тарелок. Я чувствовал, что самая большая проблема состояла в том, что панорамирование рояльных микрофонов способствовало тому, что помехи от барабанов сместились ближе к правой стороне микса. Поэтому, я решил панорамировать рояль немного левее от барабанов, чтобы сосредоточить утечки в правильном месте. Чтобы добиться цели, я поместил «низкий» микрофон на 75% влево, а «высокий» - на 35% вправо. При этом, в звуке сохранилось достаточное количество стереофонического движения.
Здесь Вы можете увидеть, как при помощи параллельной компрессии Майк увеличил сустейн в партиях рояля. Подобные параметры настройки использовались и на других инструментах.
Потом я послушал оверхэды: в них было мало утечек от других инструментов, но звучали они слишком уж широко. Поэтому, я нескольку сузил их панораму (слева и справа на 50%). Исходный тембр был очень хорош (хотя и с малым количеством бочки), так что я переключил своё внимание на контрабас. На нём были определённые помехи от других инструментов, но Джесперу снова удалось удержать его звук довольно мягким. Я панорамировал бас немного вправо (на 20%), чтобы уравновесить рояль, но не искривить общую низкочастотную картину.
Несмотря на усилия по изоляции инструментов, взаимные акустические помехи – это врождённая составляющая такой записи, как эта. Когда множество микрофонов поднимают один и тот же звук (как непосредственно, так и в виде утечек), то проблема противофазы между сигналами различных микрофонов становится важным фактором. Таким образом, бессмысленно обрабатывать отдельные микрофоны в изоляции. Поэтому, первой задачей надо было создать грубый баланс, постепенно поднимая микрофоны оверхэдов, рояля и контрабаса. Затем, надо было слушать, как они взаимодействуют с кнопкой инверсии фазы. Однако, после небольшого экспериментирования, мне больше всего понравились установки по умолчанию (ещё один балл в копилку Джеспера!), так что я обратил большую часть своего внимания на «закругление» баланса барабанов.
Раздельная стереопара микрофонов Studio Projects C3 использовалась, чтобы захватить звук рояля. Вокруг инструмента было расположено четыре акустических экрана, уменьшающих помехи от барабанов.
Басовый барабан в оверхэдах практически пропал без вести, так что я решил проверить, какую пользу мне принесут два близких микрофона. AKG D112 (с фронта барабана) представил довольно непривлекательный и окрашенный звук, так что я решил ввести вместо него микрофон, стоящий со стороны ударного пластика. В нём не было столько же тела, сколько в D112, да и к тому же присутствовал нежелательный низкочастотный звон, но утечки от остальных инструментов звучали приятно. А резонанс я быстро победил при помощи узкого выреза на частоте 100Гц (на 8dB). Я проверил фазировку этого микрофона относительно остальных частей микса, и на сей раз нашёл, что инверсия фазы дала более солидный звук.
Так случилось, что утечка от малого барабана на этом микрофоне была так высока, что я инстинктивно хотел уже применить соответствующую обработку, чтобы уменьшить её. Но, немного поразмыслив, я понял, что эта утечка реально помогала оверхэдам выдвинуть малый барабан в контексте микса. Так что, я решил оставить плагины в покое… В данном случае, эта утечка была чем-то вроде вмешательства судьбы, поскольку звук малого барабана в индивидуальном микрофоне был не очень – неясный и резонансный; с противными помехами, подчёркивающими удар палочки по тарелке-райд. Хотя теперь установка и начала приобретать правильные черты, я всё-таки решил подмешать к ней и D112-й, чтобы посмотреть, на что это будет похоже в общем контексте. В итоге, я обнаружил, что как только я его правильно сфазировал, это дало бочке более округлый звук.
Параллельная компрессия
Сделав предварительный баланс, я мог уже сконцентрироваться на более углублённой обработке. Моя главная цель состояла в том, чтобы попытаться увеличить сустейн и детализацию каждой партии. Для этого я обратился к параллельной компрессии – другими словами, используя компрессор не инсерте канала, а поместив его в шину посыла. Преимущество такого подхода состоит в том, что Вы можете пригладить уровни, но не сильно затронуть переходные процессы и динамику исполнения. А ведь эти вещи очень важны для акустических музыкальных стилей.
Лёгкая полочная эквализация использовалась на возвратах со всех параллельных компрессоров. Это помогало правильно «скроить» эффект для каждой из партий.
Таким образом, я сделал подгруппы для каждой партии и отправил на них соответствующие треки. Для каждой из групп в шине посыла стоял свой собственный компрессор Buzzroom Gran Comp. Свою работу я начал с рояля: было установлено автоматическое восстановление, а время атаки выставлено по минимуму. Это эффективно «плющило» транзиенты, но, в свою очередь, оказывало поддержку более тихим и продолжительным звуковым элементам. Я поставил отношение 1.7:1 и отрегулировал порог так, чтобы дать несколько децибелов подавления. Эти же параметры компрессора я использовал в качестве отправной точки для баса и барабанов.
Мне сразу же понравился эффект, который я тут же получил от этих трёх компрессоров. Даже с учётом того, что стремился к довольно большому количеству компрессии, изменения были довольно тонкими, поднимая окружение комнаты и улучшая слышимость более мягких деталей. Я решил дополнительно «пощипать» настройки, чтобы ещё больше улучшить вещи. Тарелки в миксе и так уже были достаточно видными, так что я оказал им немного меньше поддержки от компрессора, сделав высокочастотное полочное понижение на 2,5dB от 2,5кГц (в компрессированном сигнале). Также я чувствовал, что низким рояльным нотам требовалось больше поддержки, чем высоким. Поэтому, я сделал высокочастотное полочное понижение на 1dBот 1кГц (опять же, в компрессированном сигнале). Однако, в результате, относительный уровень высоких нот несколько уменьшился, поэтому я дал этому компенсацию путём поднятия «высокого» микрофона на 0,8dB.
Работая же с басовым компрессором, я сделал низкочастотное полочное понижение от 360Гц: я хотел выдвинуть на передний план высокочастотные гармоники. Я также увеличил отношение этого компрессора до 2:1 и установил время восстановления 65 мс – это сделало эффект более откровенным. Несмотря на это, некоторые ноты иногда «незаконно» высовывали свою голову. Чтобы устранить это, я сделал дополнительную подгруппу, и послал в неё вместе сжатый и несжатый сигналы. В эту подгруппу я вставил традиционный инсертный компрессор, который ловил только лишь «незаконные» моменты (всё остальное время этот компрессор вообще не делал ничего).
Заключительные «щипки»
Общий звук развивался в очень приятном направлении, а параллельная компрессия добавляла хорошее ощущение непосредственности и атмосферы. Я сделал ещё три подгруппы (для каждого инструмента) и направил все треки на соответствующие подгруппы. Это облегчило контроль над их относительными уровнями. Я хотел ещё лучше склеить все инструменты вместе, а также создать впечатление от немного большего пространства, чем это было на самом деле. Таким образом, я загрузил плагин-ревербератор SIR с трёхсекундным пресетом «empty club». Поскольку SIR не предлагает истинную стереореверберацию, я сделал посыл в моно, чтобы избежать любых стереофонических артефактов, привлекающих неуместное внимание к эффекту.
Использовался только лишь один ревербератор. Это был плагин SIR от Christian Knufinke. Чтобы оптимизировать звучание импульса, к нему была применена некоторая осторожная предзадержка и эквализация.
Я добавил очень небольшую реверберацию к каждой из трёх подгрупп, увеличивая на ней предварительную задержку. Это предотвратило отдаление инструментов от слушателя. Хотя, в общем мне и понравилось то, что реверберация добавляла к басу, но она слишком сильно «раздувала» низкие частоты. Таким образом, я обработал возврат с ревербератора high-passфильтром, чтобы удалить реверберацию с частот ниже 200Гц. Тарелки также испытывали определённые трудности, поскольку реверберация сделала их слишком яркими. Поэтому, я срезал с возврата эффекта несколько децибелов выше 4,8кГц.
Внимательно прослушав свой микс несколько раз, я заметил, что некоторые из низких басовых нот имели странный «бубнящий» оттенок, приносящий в звук неуклюжесть и шероховатость. Я настроил очень узкий пиковый фильтр и затем понизил оскорбляющую частоту (105Гц) на несколько децибелов. Но как только я проявил к этому внимание, то почувствовал, что всему низу басовой партии пошёл бы на пользу лёгкий подъём: таким образом, я использовал полочный фильтр и поднял на 1dB частоты ниже 81Гц. Кроме того, я сделал узкий вырез (5dB) в районе 175Гц на микрофонах оверхэдов: это удалило низкий звон на одном из том-томов.
Также требовалась некоторая компрессия высоких частот на оверхэдах и басовом микрофоне. В случае с оверхэдами, я чувствовал, что звук палочки, ударяющей по тарелкам, был несколько избыточен. Но я не хотел использовать эквалайзер и понижать в оверхэдах высокие частоты, поскольку это поставило бы под угрозу звучание всей барабанной установки. Я решил использовать многополосный компрессор GVST GMulti, но задействовать в нём только одну высокую полосу. Он ловил пики в диапазоне выше 5кГц и здорово помог разрешить проблему, хотя я и использовал низкую степень компрессии (1,4:1). Использовалась автоматизация Cubase, чтобы отключить этот компрессор во время сольных партий контрабаса и барабанов, поскольку там в нём не было нужды. Относительно контрабаса я использовал те же самые настройки, но понизил частоту высокой полосы до 2,5кГц. Так я хотел обуздать некоторые слишком уж «восторженные» щелчки струн.
Потом я обратился к автоматизации, чтобы увеличить уровни баса и барабанов во время их сольных выступлений. В то время, как барабаны солировали, я также отключил треки с рояльными микрофонами, чтобы немного уменьшить в этом месте количество утечек и окружения. В качестве финальной лакировки, я установил в общую шину микса компрессор Buzzroom Gene Comp (отношение 1,1:1 и низкий порог). За ним следовал лимитер GVST GMax (с восстановлением 50 мс). Он ловил только самые громкие пики и позволял мне достичь некоторой дополнительной громкости.
Минимальное сведение
Честно говоря, с такой акустической музыкой, как эта, большая часть работы должна происходить непосредственно в живой комнате – в процессе подготовки к записи и во время её. Таким образом, усилия Джеспера, направленные на захват правильного звука, позволили мне сконцентрироваться на полировке (а не на спасении) его микса. В такой счастливой ситуации, общая обработка микса может быть очень тонкой и точно направленной, а естественное акустические утечки между инструментами часто будет работать в Вашу пользу, давая живое и органичное качество финальному результату. Этот проект послужит Вам прекрасным примером того, каких отличных результатов можно добиться за счёт общей музыкальности и разумного размещения инструментов и микрофонов – даже при использовании бюджетного оборудования!
Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в апреле 2008 года
Перевод подготовил Бережной Вячеслав www.unisonrecords.ru
