Содержание

Февраль 2008

Студия Спасения миксов
Richard Wilkinson: «Dressed To Kill»

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в феврале 2008 года

В этом месяце мы получаем очень серьёзный заказ, поскольку наш читатель просит ремиксировать его композицию так, чтобы она звучала как высокобюджетная тема из фильма о Джеймсе Бонде!

Майк Сеньор

Когда я в первый раз услышал песню Ричарда Вилкинсона «Dressed To Kill», то сразу почувствовал тяжёлое влияние песен из недавних серий Бондианы. Однако, его оригинальный микс не отдавал должное музыке. Ричард был уполномочен написать песню для заключительных титров независимого пародийного фильма о женщине-киллере (прямой намёк в сторону 007). Барабанные партии были созданы при помощи Toontrack EZ Drummer. Потом были добавлены синтезаторные, гитарные, струнные и фортепьянные партии (из Sampletekk White Grand), чтобы заполнить аранжировку. Дополнительные гитарные партии записывал его друг Том Уорнер (чтобы дать более сильный звук в припевах). Электрический бас в припевах прибыл из сэмплера EXS24, поскольку из-за нехватки времени не было возможности записать живого бас-гитариста. По той же причине, и вокальные партии были записаны быстро, без должной тщательной подготовки.

В припевах, чтобы дать барабанам больше характера и агрессии, Майк использовал на оверхэдах эмулятор компрессора Fairchild от плагина Antress Modern VFME, а на микрофонах комнаты – SSL Listen Mic Compressor.

Главная проблема оригинального микса была в том, что Ричард взял в качестве референсных треков сингл «Butterflies & Hurricanes» (от Muse) и две темы из Бондианы: «The World Is Not Enough» (Garbage) и «You Know My Name» (Chris Cornell). Даже без учёта того, что это очень высококлассная продукция, эти вещи были смикшированы и отмастерены с феноменальной громкостью. Поэтому, несмотря на то, что Wilx достиг довольно значительных успехов в искусстве микширования, он чувствовал, что была «огромная пропасть различия».

Wilx прислал мне свой мультитрековый проект, и я загрузил необработанные файлы в Cubase SX 2. Предварительное прослушивание показало запевы, производящие большее впечатление, чем запевы. Эта проблема имеет тенденцию усиливаться, когда Вы сильно увеличиваете громкость своего микса во время мастеринга. Дело в том, что серьёзное лимитирование имеет свойство понижать сильно инструментованные секции в пользу более редких. Так что, начиная работать над динамикой этого микса, первым делом я должен был получить припевы, кажущиеся настолько «большими», насколько это только возможно. После этого, как я полагал, я смогу найти правильный баланс и для остальных секций (которые не станут умалять «величие» припевов). Слушая референсные треки, я решил, что песня Криса Корнелла будет самым подходящим образцом. Было ясно, что должен буду создать максимальную иллюзию «большого размера» для каждой из партий, но используя при этом минимальный уровень сигнала. Это потом позволит заключительному миксу быть максимально поднятым по громкости.

Барабаны

Тщательно рассмотрев барабаны, я решил смикшировать их на сравнительно низком уровне, но с мощным звуком и исполнением. Это означало, что я должен применить к ним компрессию, искажение и реверберацию, чтобы утолстить хвосты звуков и удержать под тщательным контролем низкие частоты и пики сигналов. EZ Drummer не нуждался в особой обработке, чтобы получить хороший базовый звук. С точки зрения эквализации, моя основная деятельность заключалась в high-pass фильтрации всех треков (бочка, микрофоны сверху и снизу малого барабана, хай-хэт, два том-тома, треки оверхэдов и комнаты). Я хотел удалить самые низкие частоты, чтобы избежать дальнейших неприятностей (низа в барабанах действительно съедают высоту – может это прекрасно для «настоящей» рок-музыки, но не для более попсовых стилей а-ля «роко-поп»). Также, бочка была обработана low-pass фильтром со срезом в районе 2,9кГц, поскольку щелчок колотушки был слишком уж заметным. Кроме того, я вырезал некоторые нежелательные среднечастотные резонансы в микрофонах малого барабана, оверхэдов и комнаты, используя очень узкий пиковый фильтр. Также, на мой взгляд, малый барабан слишком долго «звенел», так что я использовал Digital Fishphones Floorfish, чтобы сократить хвост.

В «Dressed To Kill» было два басовых звука. Они оба нуждались в обработке, чтобы усилить своё воздействие на маленьких динамиках. К каждому из звуков Майк нашёл свой подход. Электрический бас (играющий во время припевов, второго запева и средней секции), был обработан плагином Antress Modern Analoger. После него было здоровенное повышение (на 6dB) частот в области 1,5кГц. Для синтетического баса Майк использовал комбинацию из многополосного лимитера и полнодиапазонного компрессора, чтобы изменить спектральный баланс и увеличить сустейн.

Учитывая коммерческую идеальность референсных треков, я решил лимитировать бочку и малый барабан, чтобы держать ровными, насколько только возможно. Многие инженеры используют для этого эффекта вызываемые через триггер сэмплы, но EZ Drummer и так звучал тонально очень последовательно, так что плагин Mda Limiter (восстановление 250мс, мягкое колено) просто окончательно выровнял исполнение. Я также использовал этот плагин (с более быстрым восстановлением и жёстким коленом) на треках малого барабана и хай-хэта, чтобы

уменьшить уровень их начальных транзиентов – я не думаю, что они пережили бы мастеринг этой вещи, так что, я решил лучше сосредоточиться на теле каждого звука, а не на его атаке.

Для оверхэдов и комнаты я хотел агрессивно скомпрессированный звук с «большим» роковым характером. Эмуляция компрессора Fairchild (от плагина Antress Modern VFME) принесла в оверхэды некоторую пульсацию, а вот SSL Listen Mic Compressor заставил комнату подпрыгивать ещё более сердито. Отправив все барабанные треки на одну подгруппу, и обработав её компрессором Digital Fishphones Blockfish (с комплексным оптическим режимом), я объединил все звуки в единую кипящую массу, с хвостами бочки и малого барабана, воинственно мчащимися между ударами.

Распространённый трюк при микшировании рок-музыки заключается в том, чтобы установить в шину посыла какое-нибудь устройство искажения и послать на него некоторые барабанные треки. Такие устройства, как Tech 21 Sansamp и Proco Rat очень часто выступают в этой роли. Я тоже решил использовать этот способ, чтобы добавить барабанам больше мощи и агрессии. Я сделал два посыла и поместил в них плагины Mda Combo (с идентичными настройками). Микрофоны бочки и малого барабана были посланы в один из них в моно, а оверхэды были посланы во второй в стерео и с более низким уровнем. Все посылы были обработаны high-pass фильтром и добавлены в микс по вкусу. Они реально помогли дать барабанам больший размер, усиливая контраст между припевами и запевами.

Немного короткой и яркой chamber-реверберации на бочке, малом барабане, оверхэдах и комнате, помогло склеить весь комплект и увеличило плотность и стереоинтерес. Хотя, в возврате эффекта было необходимо немного high-pass фильтрации, а также несколько узких вырезов в других частотах. Это предохранило микс от загромождения.

Мне хотелось, чтобы у тарелок и хэта было немного больше сустейна. Для этого я использовал темпозависимый дилэй (по 8-м нотам), который был лимитирован и слегка сатурирован плагином Silverspike Rubytube. Далее, сигнал с дилэя шёл на эмулятор окружения комнаты Room Machine 844. Вся эта цепочка была назначена в свой посыл. Я добавил немного этого эффекта к микрофонам хай-хэта и оверхэдов. Чтобы достичь желательного тембра полученного сустейна, я эквализовал возврат с эффекта: использовался high-pass фильтр со срезом от 550Гц, и высокочастотная полка со спадом на 5dB от 8кГц. Естественно, этот эффект также изменил окружение и для других барабанов, так что мне пришлось заново балансировать уровень chamber-реверберации на микрофонах.

Большой бас, маленькие динамики

Оригинальный гитарный дабл-трек (в припевах) был записан, используя Logic Pro и моделирующий предусилитель Line 6.

В песне «You Know My Name» я заметил, что гитары были смикшированы на сравнительно низком уровне (чтобы освободить место для вокалов). Чтобы заполнить текстуру, песня больше полагалась на бас. Я тоже решил сделать что-то подобное и выдвинуть бас вперёд.

Подъём низких частот при помощи EQ не пошёл бы на пользу, поскольку мне требовалось держать низ моего микса под тщательным контролем. Поэтому, я попытался создать в нём более «толстые» средние частоты. Я обработал бас-гитару плагином Antress Modern Analoger, который придал ему некоторый фузовый оттенок. Нет, это не был перегруженный бас: просто я немного подогрел его низкую середину. Потом я сделал небольшой срез низкочастотным полочным фильтром (на 3dB от 100Гц).

Ещё один эффект искажения (находящийся в посыле и обработанный high-pass фильтром), совместно с большим пиком в районе 1,4кГц (на 6dB), обеспечили немного больше звуковой остроты. Далее, звук был расширен в стереопространстве, используя в посыле плагин Cubase Symphonic. Эффект модуляции мог бы нарушить стабильность низкочастотных компонентов басовой партии, так что я предотвращал это, используя high-pass фильтрацию на возврате эффекта.

Больше гитар!

Гитары в припевах представляли собой проблему, потому что в них было слишком много «укуса». Это означало, что ноты в аккордах не были достаточно отчётливы. Может это и хорошо для панк-рока, но отнюдь не здесь. Эквалайзер здесь не особо помог, так что я попытался добавить гитарам тело, используя тот же эффект искажения, что и для баса (в посыле), а также довольно унылую одинарную темпозависимую задержку. Это немного помогло, но недостаточно, особенно учитывая предоставленные Ричардом референсный трек от Muse. Так что я решил несколько отойти от традиционного спасения миксов и записал в припевах дополнительный гитарный слой, чтобы получить более «эпический» звук.

В итоге, в припевах у меня получилось 8 отдельных гитарных треков. Я немедленно панорамировал их в пространстве, чтобы создать своего рода «стену гитарного звука». Чтобы разместить их в миксе не потребовалось больших усилий. В основном, я использовал только лишь high-pass фильтрацию на индивидуальных треках. Правда, потом я немного убрал пару оригинальных партий с пути ведущего вокала, сделав понижение в районе 3,5кГц.

Агрессивные вокалы

Вокалы были записаны через микрофон AKG C1000. Это не самый мой любимый вокальный микрофон, но здесь он не казался плохим: Wilx, вероятно, добавлял большую дозу высокочастотного полочного повышения на микшере, когда делал запись. Небольшая high-pass фильтрация – это всё, что мне требовалось, чтобы получить правильную тональность звука. Но я также хотел создать фронтальный, буквально «шипящий в Вашем ухе» вокальный звук для этой песни, так что обратился к тяжёлой компрессии.

Имеется не очень много таких компрессоров, как сверхбыстрый Urei 1176, чтобы добиться подобного эффекта. Я решил вспомнить свой удачный опыт работы с плагином-эмулятором Antress LA2A (его я использовал при работе над песней «Let Me Go» группы Imprint – Студия Спасения миксов, январь 2008), и попробовать другую эмуляцию от Antress - Modern VSME (эмуляция 1176). И я не был разочарован! Я выставил отношение 20:1 с быстрой атакой и восстановлением, а также подстраивал входной уровень так, чтобы достичь подавления больше 12dB на некоторых самых громких нотах. Сибилянты – это обычная проблема при такой сильной компрессии (и особенно с 1176-подобным компрессором, который привносит при своей работе тонкие искажения). Однако, де-эссер Digital Fishphones Spitfish запросто разобрался с ними.

Тяжёлая компрессия от плагина Antress Modern VSME (эмуляция Urei 1176) помогла дать ведущему вокалу очень мощный звук – но за счёт усиленных сибилянтов. Хотя эту проблему очень легко побороли при помощи де-эссера Digital Fishphones Spitfish.

Подобные параметры настройки компрессора, эквалайзера и де-эссера использовались и на четырёх каналах бэк-вокалов. Но здесь я уже применял менее интенсивно работающие плагины Cubase Dynamics и De-esser. Последний плагин имеет тенденцию несколько отусклять звук (поэтому, я и использую Spitfish для ведущих вокалов). Однако, в данном случае, его уменьшенные высокие частоты помогли бэкам усесться позади ведущего вокала.

Я решил не использовать вокальную реверберацию. Вместо неё я применил комбинацию из простого темпозависимого дилэя (по 4-м нотам) и короткого slapback-дилэя (75мс). Они помогли усадить вокалы в микс. В эффекте была поднята область 1 – 4кГц и прибраны более низкие частоты. Для slapback-дилэя я увеличил модуляцию задержки до максимума и переслал сигнал через компрессор в прикольный маленький плагин Cubase Grungelizer. Он представил этому «аромат» пробуждающего толпу мегафона.

Мой стандартный эффект стереорасширения (две коротких, смещённых по высоте задержки, панорамированных вправо и влево) очень неплохо работал здесь. Причём сильнее всего эффект влиял на бэки, чем на ведущие вокалы. Я также назначил в канал посыла эффект искажения, немного обработав его эквалайзером, чтобы устранить излишнюю резкость. Воздействуя на вокальный звук, я воспользовался возможностью отредактировать вокальное исполнение Ричарда. Я хотел подправить некоторые его ритмические аспекты, поскольку считал, что для этого стиля Ричард пел слишком уж свободно. Как только были готовы ведущие вокалы, бэки послушно выстроились вслед за ними. На фоне барабанов и гитар всё это казалось очень естественным, и даже разрезы в середине слога легко маскировались при помощи кроссфейдов.

Струнные

Заключительная часть в головоломке с припевами – это секция струнных. Все партии были представлены отдельными треками (пришли из Synful Orchestra). Таким образом, у меня были партии первых и вторых скрипок, альтов и виолончелей. Я решил пойти к сухому и утвердительному попсовому звуку, стремясь к частотной нише, расположенной выше спектра гитарных партий. Каждая партия была обработана high-pass фильтром и компрессором (с быстрой атакой и восстановлением, чтобы поймать любые случайные пики). Кроме того, я подмешал к скрипкам немного того же эффекта, что был настроен мною для увеличения сустейна тарелок. Но когда я послал свой черновой микс Ричарду, то он сказал, что хотел бы для скрипок более «классическое» звучание. В итоге, я понизил частоты среза моих high-pass фильтров, чтобы дать скрипкам более тёплый тон. Также, специально для скрипок, я сделал посыл с ревербератором SIR. Я загрузил импульс «wide ambient chamber» с предзадержкой 15мс. Это дало подходящий звук (я обработал возврат high-pass фильтром и немного убрал грязь в середине). Этот импульс предоставлял слишком короткое для моих нужд время реверберации, но у SIR есть встроенный преобразователь частоты дискретизации, так что я просто понизил её, и это удлинило реверберацию до нужной мне продолжительности.

Общая компрессия микса

Последний этап в выдвижении на передний план рокового элемента звука заключался в компрессии по общей шине всего микса. Я попробовал разные компрессоры (все они давали различный результат), но в итоге остановился на ещё одном плагине от Antress, который называется Modern VRME (эмуляция Manley Vari Mu). Среднее время атаки держало басовый ответ бочки неповреждённым, в то время как быстрое восстановление произвело небольшую, приятную на слух перекачку (подавление было в пределах 4dB).

Контраст: запев против припева

Закончив с припевами, я обратил своё внимание к остальным секциям микса. Поскольку ведущий вокал имел в запевах большую важность, я начал с него. «Надрывный» вокальный звук в припевах не был подходящим для более «шепчущего» исполнения в запевах, так что я немедленно отключил эффекты искажения и slapback-дилэй. Также я понизил уровень «четверть-нотной» задержки, поскольку в более разрежённой инструментовке запева она была слишком уж выделяющейся. Но я иногда поднимал её уровень, чтобы поймать некоторые слова в концах фраз. А вот степень влияния стереорасширителя я, наоборот, повысил: это работало очень хорошо и распространяло хриплую вокальную угрозу через всё стереопространство.

Эмулятор компрессора Manley Vari Mu (плагин Antress Modern VRME) помог дать всему миксу немного пампинга в роковом стиле. Перед ним стоял плагин GVST GGain, который был автоматизирован, чтобы сильнее нагрузить компрессор во время припевов.

Одна из технических проблем заключалась в том, что в вокальной записи было много «плямканий и чмоканий» (распространённый побочный эффект при усилении высоких вокальных частот). Эти артефакты были особенно заметны в запевах. Мне пришлось провести некоторое время, редактируя треки. Я также подкорректировал некоторые ритмические аспекты исполнения, которые не очень соответствовали общему груву песни.

Моя следующая остановка – это пара слоёв барабанных петель, которые обеспечивали ритмическую основу запевов. Здесь также присутствовали некоторые линии, исполненные EZ Drummer'ом. Первоначально, петли также присутствовали и в припевах, но я удалил их, потому что они портили впечатление от «живых» барабанов. Подобная, но с точностью до наоборот проблема, присутствовала и в запевах. «Живые» барабаны срывали ритм, что мешало мне построить энергию перехода из запевов в припевы. Главным преступником был басовый барабан (из EZ Drummer), и поэтому в запевах я заглушил трек его микрофона. Также, я снизил уровень малого барабана во втором запеве, чтобы держать «живые» барабаны во второстепенной роли.

Одна из петель звучала довольно хорошо, давая чёткий и компактный звук. Другая же звучала довольно рыхло, размазано и неконкретно. Но я всё-таки решил оставить её в миксе, но смикшировать на более низком уровне. Я обработал вторую петлю компрессором, чтобы убрать её пики с пути первой петли. Потом я приспособил её тональность, обработав high-pass фильтром и сделав узкое повышение в районе 1,7кГц (на 8dB). Небольшое искажение (которое я использовал для бочки и малого барабана), было добавлено к каждой петле. Это объединило их, сделав более жёсткий и хрустящий звук, хорошо дополняющий вокалы.

Послушав запевы более критически, я обнаружил несколько «незаконных» обертонов. Я быстро разобрался с ними, используя узкие частотные вырезы. Бóльшая проблема состояла в том, что низа объединённой петли всё ещё были слишком размазанными, что не только подрывало настроение, но и уменьшало контраст с более просторным звуком в припевах. Моё решение состояло в том, чтобы свалить низкие частоты на обоих петлях и сделать дополнительный трек с басовым барабаном. Для этой роли я использовал копии одного из ударов бочки с трека EZ Drummer'а. Я обработал её фильтрами и лимитером, что позволило получить более чёткий и устойчивый звук. Это также предоставило мне большую гибкость при миксдауне.

Пара барабанных петель предоставила ритмическую основу для запевов, но ни одна из них не дала устойчивый звук басового барабана. Это было исправлено при помощи низкочастотного среза и создания дополнительного трека бочки (был использован один из ударов басового барабана EZ Drummer'а).

Из ударных инструментов был ещё гонг, который я транспонировал на несколько полутонов вниз. Исходный сэмпл, на мой взгляд, был несколько «худощав». Немножко дилэя (того же, что и для удлинения тарелок) удлинило его звучание. Мне настолько понравился результат, что я скопировал этот сэмпл и в среднюю секцию, чтобы дополнительно наполнить её тонким драматическим смыслом!

Создание финального звука

В запевах вместо электрического баса играл синтетический. Исходный файл весьма уныло звучал и имел большое количество суб-басовых частот. Я же считал, что трек нуждался в намного бóльшей энергии в среднечастотном диапазоне. Эквалайзер опять мне ничем не мог помочь, поскольку одни ноты были более глухими, чем другие (вероятно, это побочный продукт реакции синтезатора на скорость нажатия клавиш). Здесь мне помогла жёсткая обработка от Cubase Multi-band Compressor. Я сделал в нём разделы на частотах 80 и 250Гц, чтобы была возможность нормально уравновесить различные области низкой частоты. После него, чтобы добиться большего сустейна, я поставил полнодиапазонный компрессор Cubase Dynamics.

Это удерживало синтетический бас на своём месте внутри микса и делало его лучше слышимым на маленьких колонках. В качестве последнего штриха я обработал его тем же самым модуляционным эффектом, что и электрический бас (плагин Cubase Symphonic). Также, было добавлено немного «четверть-нотной» задержки (та же, что и для вокала).

Звук гонга в начале трека был несколько легковесен, поэтому Майк транспонировал его на несколько полутонов вниз. Это дало ему более величественное звучание.

После того, как я создал основу песни (вокал, бас, барабаны и основные гитары), я легко мог поместить в микс оставшиеся элементы. Вся работа заключалась, в основном, в high-pass фильтрации, узких частотных вырезах, добавлении небольшого количества задержки и некоторой автоматизации уровней. Было несколько исключений из этого, но ничего особо сложного: в запевах играли две гитарные партии, и чтобы сделать между ними больше различия, я обработал одну из партий фазером. Было ещё несколько мелких усовершенствований.

Я тщательно сравнил запевы и среднюю секцию с припевами, и остался доволен их индивидуальным звуком. Но, тем не менее, я чувствовал, что не было достаточно плавного перехода энергии от одной секции к другой. Это несколько умаляло впечатление от припевов. Осторожная автоматизация уровней барабанов, баса и вокалов мне здорово помогла здесь. Кроме того, перед общим компрессором микса я вставил маленький плагин GVST GGain, через автоматизацию которого я поднимал в припевах уровень сигнала, подающийся на компрессор. Это сильнее нагружало его и заставляло производить более яркий пампинг.

Я также немного пощипал аранжировку, чтобы создать в некоторых местах дополнительный интерес. Например, после первого припева я вставил реверсированный удар малого барабана: это сделало более существенным вступление второго запева. Или, небольшой искажённый вокальный дилэй в конце средней секции помог держать импульс перехода в заключительные припевы. Скрипичная фраза во вступлении звучала очень уж тяжеловесно (одновременно играла вся струнная секция), так что выключил из неё всё, кроме альтов. С них я сделал посылы на разные эффекты, чтобы создать более таинственное чувство.

Громче громкого

Наконец-то я достиг хорошо звучащего микса, но предстояла ещё работа по созданию соответствия между этим треком и теми композициями, которые Ричард выбрал в качестве образцов. Я сделал миксдаун своей работы (WAV, 24 бита), а потом импортировал его в Cubase вместе с референсными треками.

После первого припева был вставлен реверсированный удар малого барабана. Это создало более драматический переход в запев. Это хоть и очень простой трюк, но работает он очень эффективно.

Мне пришлось понизить уровень референсных треков на 7 – 9dB, чтобы их субъективная громкость хоть как-то соответствовала даже самой горячей секции моего микса: кто-то явно старался сделать в них ошеломляющую максимизацию громкости! Кроме того, тональность этих треков была заметно «раздута» в низких и высоких частотах. Скорее всего, это было сделано, чтобы улучшить восприятие на низкой громкости и на малых динамиках. Но, тем не менее, количество низкого суб-баса было преднамеренно ограничено, чтобы освободить динамическую высоту микса.

Я не являюсь мастеринг-инженером, и у меня нет доступа к соответствующим средствам, но я чувствовал, что не смогу добиться похожего звучания, если не применю к своему миксу мастеринговую обработку. Экстремальная природа обработки, которая слишком часто используется на таких коммерческих синглах, как эти, может отрицательно влиять на баланс микса, особенно если он имеет такую сложную аранжировку как в «Dressed To Kill». И я решил посмотреть, как повлияет эта обработка на баланс моего микса, и что я могу предпринять, чтобы компенсировать это.

Я использовал многополосный компрессор Buzzroom Genecomp 3. В каждой из трёх полос стояло довольно высокое для мастеринга отношение: 1,3:1 в центральной группе и 1,4:1 во внешних – все в режиме «мягкого колена». Я установил различные отношения для того, чтобы дать лёгкую компенсацию за снижение чувствительности слуха к низким и высоким частотам при прослушивании на малой громкости.

Здесь Вы видите нормализованный (но не мастерённый) файл «Dressed To Kill» рядом с референсными треками. Сразу заметно, что эти треки имеют очень высокую громкость. Чтобы проверить, как микс будет конкурировать с ними, Майк должен был применить к нему подобный вид обработки.

Малое время атаки и восстановления означали, что средний уровень сигнала был довольно значительно поднят в каждой частотной группе. Но это также означало, что середина стала «тяжелее» (Genecomp 3 не имеет автоматической компенсации уровня, потерянного при подавлении). Чтобы улучшить положение, я усилил низко- и высокочастотные группы. Мне пришлось приспособить частоты раздела кроссовера: обычно я выбираю разделы на 100Гц и 5,5кГц, но пришлось переместить границу низкой частоты до 240Гц. Я хотел дать низкой середине бóльшую «упитанность», похожую на ту, что имелась в референсных треках. В тандеме с этим, я поставил перед компрессором high-pass фильтр (Cubase Q), чтобы по возможности оградиться от большого количества суб-басовых частот. Это помогла избежать неприятностей при усилении энергии в низкой середине.

С этим я уже достиг существенного увеличения громкости, но всё равно мой микс всё ещё казался субъективно тише. Brickwall-лимитер Buzzroom BuzMaxi очень сильно увеличил громкость, но его лимитирующее действие подняло уровни запевов больше, чем припевов. Это разрушало динамику микса. Общая динамика неизбежно страдает, когда Вы так сильно поднимаете громкость вещей (кстати, подобные проблемы присутствовали и в референсных треках).

Моё решение состояло в том, чтобы поставить перед BuzMaxi многополосный лимитер (из Cubase Multiband Compressor), настраивая его пороговые уровни так, чтобы сбрить децибел-другой от пиков в пяти различных частотных полосах. Такой же самый принцип используется во многих многополосных мастеринговых лимитерах. Перед ним я нежно придавил сигнал софт-клиппером GVST GClip, балансируя между тонкими побочными эффектами искажения и возможностью использования меньшего количества лимитирования. Всё это помогло уменьшить степень ограничения в BuzMaxi до 2,5dB (было 8dB). Это сохранило общую динамику микса в гораздо лучшей форме.

«Зажимы и складки»

Как я и подозревал, такая экстремальная максимизация громкости значительно повлияла на внутренний баланс микса. Так что, мне пришлось сделать несколько вариантов сведения и мастеринга, прежде чем получился достойный результат. В частности, в наладке нуждались уровни бочки и малого барабана, поскольку лимитер слишком уж забил их внутрь микса. Также, требовалось подстроить уровни бас-гитары и синтетического баса, которые играли слишком громко во время запевов. Другим преступником был высокочастотный компонент тарелок, который стал немного колючим после мастеринга. Некоторая компрессия частот выше 8кГц и два маленьких выреза в районах 5 и 8кГц без проблем разгладили вещи.

Майк очень интенсивно использовал эффекты, назначенные в шины посыла. Обратите внимание, что каждый из них был эквализован, чтобы уменьшить беспорядок и дать каждому эффекту свой характер.

Воздействуя на все эти нюансы, я заметил, что стереообраз референсных треков (особенно в сингле Криса Корнелла), был гораздо шире, чем у меня. Я попытался применить во время мастеринга многополосный стереопроцессор GVST GStereo, но эта глобальная обработка удовлетворила далеко не всем партиям. Тогда я решил сделать им только лишь лёгкие мазки, а стереообраз попытаться расширить на стадии обработки индивидуальных треков. Я более широко панорамировал гитары, а вот синтезаторы и возвраты с эффектов я обработал GStereo, чтобы уменьшить монофонический компонент стереосигнала.

Эти манипуляции, в итоге, привели к следующему результату: при прослушивании микса в монорежиме, вокал и бас стали довольно сухими и громкими по сравнению с остальными элементами микса. Именно из-за это причины я держал свой микс более узким: монофонический миксдаун стереофонических треков приводит к тому, что звуки, находящиеся в центре, становятся на 3dB громче звуков, расположенных по краям панорамы. Однако, такое звучание было намного ближе к референсным трекам, так что я решил оставить его.

Мастеринг во время сведения

В конце концов, мне всё-таки удалось заставить этот микс конкурировать с этими коммерческими треками, особенно учитывая то количество мастеринговых средств, которое я имел в наличии. И что ещё более важно, я чувствовал, что если бы Ричард решил сделать ре-мастеринг своей вещи, то она легко бы противостояла любой «зверской» обработке и не разрушила бы свой баланс. Моя же версия, при желании, могла бы послужить прекрасным демонстрационным примером.

И вдогонку, одно заключительное предупреждение: если Вы пытаетесь делать мастеринг в домашних условиях, то не забывайте сохранять необработанную версию. Независимо от того, насколько дороги Ваши процессоры и насколько высоко Ваше мастерство, всегда оставляйте возможность для ре-мастеринга – это может быть особенно важным, когда дело доходит до компиляции альбома.