Майк Сеньор. 10 самых больших ошибок при записи

Как давний автор рубрики Студия спасения миксов, я старался продемонстрировать нашим читателям, что при тщательном редактировании и обработке можно достичь очень неплохих результатов даже в тех случаях, когда приходится иметь дело с плохими записями. Но, тем не менее, многие из предпринятых спасательных мероприятий просто не потребовались бы, если б исходные треки были немного лучше. Некоторые простые шаги во время записи могли бы избавить меня от долгой и утомительной работы. Могу сказать, что сведение (на коммерческом уровне) хорошо записанного материала редко займёт времени больше, чем день. Большинству же мультитреков, записанных в проджект-студиях, обычно требуется раза в три больше работы. А некоторые песни, попавшие в нашу Студию спасения, приходится расхлёбывать чуть ли не неделю. Но возмущает более всего тот факт, что одни и те же базовые ошибки трекинга виноваты снова и снова. Таким образом, я хотел бы дать некоторые советы и помочь ускорить работу. Я перечислю десять самых распространённых ошибок трекинга, обнаруженных в материалах проджект-студий, и расскажу о способах, как их избежать. Чтобы лучше понять некоторые вещи, я создал специальную страницу на сайте SOS (http://sosm.ag/feb16media), где находятся аудиопримеры и ссылки на полезные интернет-ресурсы.


1. Невнимание к источникам


Ведущие продюсеры постоянно твердят об этом в своих интервью, и меня поражает, как часто я вижу, что операторы проджект-студий зацикливаются на технологиях «гуру» и полностью игнорируют тот факт, что инструменты, музыканты и помещение записи имеют гораздо большее значение. Даже если Вы стеснены в средствах, ничего не стоит подкрутить настройки инструмента, как-то поменять способ исполнения или переставить мебель, чтобы изменить акустику помещения.


Быстрые советы


Работайте с источниками: послушайте вживую инструмент/ансамбль, который собираетесь записывать и спросите себя, звучит ли он так, как Вы хотите. Если нет, всегда пытайтесь решить это в источнике — не только перед тем, как нажать кнопку REC, но даже ещё раньше, чем начнёте расставлять микрофоны. К примеру, продюсер Trina Shoemaker говорит следующее: «дело не в том, чтобы получить отличный звук. Речь идёт о записи отличного звука, который уже есть». Очевидно, что этим путём Вы можете никогда и не достичь идеального тембра, особенно при работе в проджект-студиях со всеми характерными для них ограничениями. Тем не менее, процесс стремления к недостижимому идеалу даёт намного больше шансов получить хороший и правильный тембр в микрофонах.


Принимайте во внимание контекст: Режим солирования помогает выявить технические проблемы, но не забывайте, что красивый изолированный звук не обязательно впишется в контекст полной аранжировки. Не принимайте жёстких решений о тембре инструмента, пока на пульте нажата кнопка соло.


Общайтесь с музыкантами: если звук в микрофоне далёк от идеала, попробуйте записать фрагмент, воспроизведите музыкантам и попросите их, чтобы они помогли Вам улучшить звук. Они почти наверняка сразу придумают полдюжины отличных предложений: к примеру, гитарист может поставить переключатель тембра в другую позицию; а клавишник может использовать другие обращения аккордов или изменить какие-то мудрёные параметры синтезатора. Ни один звукоинженер не может знать, как работает каждый инструмент. Так почему бы просто не спросить у экспертов, которые играют на них? Кроме того, совсем неплохо стимулировать исполнителей к критике собственного записанного звука, поскольку они часто инстинктивно корректируют своё исполнение, чтобы лучше соответствовать аранжировке. И сами того не ведая, заранее делают часть Вашей работы по сведению!


Помогайте вокалисту: пусть у него всегда будет возможность сделать между дублями глоток воды комнатной температуры. Не забывайте, что время суток может иметь огромное влияние на звучание голоса. Кроме того, в процессе записи тембр тоже будет изменяться, поскольку сначала певец разогревается, потом достигает своего пика, а затем постепенно утомляется и идёт на спад. Распланировав рабочий процесс, вы сможете обратить всё это в свою пользу.


Работайте с помещением: не забывайте использовать акустический потенциал окружающей среды. Может в комнате записи есть место, которое звучит лучше? Или есть другая комната, куда можно переместиться целиком? Или следует убрать из комнаты удобные кресла и свернуть ковёр, чтобы улучшить звучание акустической гитары? Или, наоборот, завесить всё пуховыми одеялами, чтобы подавить взаимные помехи между инструментами? Эти бесплатные вещи часто могут изменить звучание намного глубже, чем любой микрофон. Так что, не пренебрегайте ими!


Проверяйте настройку: Я искренне рекомендую проверять настройку инструментов перед каждым дублем. Это займёт буквально одну минуту, но зато впоследствии спасёт Вас от бесчисленных часов душераздирающего редактирования.


Не пренебрегайте акустическим потенциалом мебели и прочей обстановки – ведь это ничего не стоит! Например, здесь можно увидеть, как два гитарных усилителя были изолированы от барабанов при помощи дивана и матраса, а микрофон большого барабана защищался от призвуков тарелок благодаря конструкции из кресел и кучи одеял.


2. Слепое следование готовым схемам


Даже быстрый поиск по Интернету выдаст десятки готовых схем расстановки и настройки микрофонов для записи любого инструмента. Однако, такие шаблоны могут запросто посеять хаос и разруху в Вашей студии. И, действительно, самые убогие записи, услышанные мною в рамках Студии Спасения миксов, всегда, как мне кажется, получаются у людей, вознёсших эти готовые рецепты на уровень библейских истин – и всё это несмотря на доказательства противного от собственных ушей!


Одна из проблем заключается в том, что некоторые шаблоны предлагаются с необработанными звуковыми примерами, поэтому нет способа заранее узнать, подойдёт ли предложенная методика для данного музыкального стиля. Кроме того, некоторые схемы, как мне кажется, были взяты из практики больших коммерческих студий, и, зачастую, совершенно не работают в условиях домашней студии. Где, как правило, намного меньше и хуже акустическое пространство, и меньше доступного оборудования. Также, я зачастую наблюдаю, как сценические сетапы бездумно переносятся в студию. А ведь стоит помнить, что приоритет сценических параметров – минимизация обратной связи, а не качество звука!


Впрочем, независимо от пригодности выбранной технологии, совершенно непринципиально, как и где Вы начнётё размещать микрофоны. Самое главное – как Вы будете регулировать эти первоначальные настройки в ответ на то, что слышите через мониторы.


Быстрые советы


Не ленитесь настраивать микрофоны:
я предполагаю, что в 90% случаев корректировка первоначального расположения микрофонов (и микрофонов как таковых) приносит ощутимую пользу. Таким образом, замена и/или перемещение каждого микрофона перед записью должно стать не исключением, а правилом. Я также рекомендую избегать какой-либо эквализации. Стоит сказать, что при подготовке к записи я стараюсь убирать все стулья возле пульта, поскольку намного труднее заставить себя ходить туда-сюда и двигать микрофоны, если каждый раз приходится вставать из уютного кресла.


Сравнивайте: всегда проверяйте, как вживую звучит тот инструмент, что Вы записываете. К примеру, известный продюсер и звукоинженер Bruce Swedien говорит следующее: «Не сидите просто в контрольной комнате. Пойдите и послушайте, как это звучит в студии». Одно из лучших средств против ослепления чужим авторитетом – это сравнивать запись с тем, что играет в реальной акустике. Порой, это может быть довольно удручающе, но зато помогает эффективно отточить свои собственные навыки.


Исправляйте проблемы до микширования:
копируя чьи-то настройки, люди часто оправдывают себя тем, что «всё это ещё надо будет сводить». Да, цель микширования – заставить записанный звук звучать ещё лучше. Но, если предварительный баланс исходного трекинга немузыкален, то, безусловно, Вы должны поработать с микрофонами. Вы впустую потратите время, пытаясь исправить ошибки на этапе сведения, поскольку во время записи есть гораздо больше возможностей для манипулирования тембром. Как однажды выразился Trevor Horn: «Микширование – худшее время, чтобы что-то исправлять».


Используйте уши: но, если от готовых настроек/шаблонов не так много пользы, то с чего вообще начинать? Ну, лучший способ – это просто слушать! Если Вы задаетесь вопросом, какой использовать микрофон, то нетрудно отыскать непредвзятые обзоры разных моделей и подобрать подходящий вариант. Например, в журнале Sound on Sound (который, как Вы уже поняли, является главным источником контента и вдохновения для нашего сайта) есть пара хороших статей со сравнительными тестами микрофонов разных типов: ленточных (http://sosm.ag/ribbonmics) и вокальных (http://sosm.ag/voxmics). Кому интересно, могут сами почитать. Тем не менее, достаточно нелегко отыскать примеры с множеством вариантов расположения одного микрофона для одного исполнения. Таким образом, чтобы исправить это, я начал делать Библиотеку позиций микрофонов (www.cambridge-mt.com/rs-lmp.htm). Там есть комплекты аудиопримеров для таких инструментов, как электрические и акустические гитары, рояль и фортепьяно, большой и малый барабаны, тарелки, контрабас и саксофон.

Библиотека позиций микрофонов www.cambridge-mt.com/rs-lmp.htm содержит сотни тщательно записанных мультимикрофонных аудиопримеров. Она поможет найти лучшие методы записи звука для Вашего проекта.

3. Спешка и экономия на дублях


Далеко не всем начинающим звукоинженерам улыбается удача получить профессиональное обучение в большой студии, пройдя тернистый путь от «мальчика на побегушках» до «мальчика при магнитофоне». Следовательно, у большинства есть только лишь призрачная возможность наблюдать ветеранов за работой. Хотя, в наше время можно многое узнать и не занимаясь заточкой карандашей и опорожнением пепельниц, но есть одна вещь, которую трудно передать, так сказать, дистанционно. А именно, сколько времени и сил тратится специалистами на разработку и редактирование исполнения. В этом отношении, вокал, как мне кажется, самый яркий показатель профессионального уровня. Я бы сказал, что девять из десяти миксов из проджект-студий не обладают таким уровнем качества, поскольку там сэкономили (или схалтурили) на этапах трекинга и редактирования.


P.S. Под разработкой подразумевается целый комплекс технических, музыкальных и организационных мероприятий. Сюда входят такие вещи, как подбор моделей микрофонов и способов их расположения; выбор тембров и инструментов (включая струны, звукосниматели, усилители, пластики, стойки и т.п. – даже палочки и медиаторы); корректировка общей аранжировки, отдельных партий и исполнения как такового – вплоть до замены музыкантов. И много чего ещё. Об этой стороне студийного производства неплохо написано в статье «Экстремальный металл. Часть 1».


Быстрые советы


Слушайте, оценивайте и действуйте:
чтобы бы Вы не записывали, обязательно прослушивайте это со здравым критическим настроем. Например, есть ли какие-то небольшие ошибки, которые можно исправить, не переписывая всё? А этот второй запев так же хорош в музыкальном плане, как и первый? Есть ли моменты, когда страдает ритмичность исполнения?


Узнайте сочетания клавиш для быстрого добавления маркеров в проекте DAW и используйте их, чтобы выделять сомнительные моменты в процессе прослушивания дубля. Научитесь пользоваться функцией ручной врезки (manual punch-in), поскольку зачастую быстрее и проще сгладить огрехи на лету, чем сначала записать большой дубль, а потом редактировать эти ошибки отдельно.

Пользуйтесь горячими клавишами для создания и перемещения маркеров/локаторов, чтобы оперативно отмечать проблемные моменты, не прерывая потока воспроизведения при прослушивании дубля.


Сравнивайте дубли: для вокала я бы рекомендовал записывать как минимум четыре дубля, и потом компилировать итоговый трек из лучших фрагментов каждого. В коммерческом производстве часто выходят далеко за эти пределы, монтируя трек более чем из десятка дублей и посвящая этому процессу несколько часов. Сохраняя новые дубли, не забывайте сравнивать их со старыми. Зачастую, бывает так, что старые версии звучат лучше. Тут уж Вам решать, в какую сторону идёт прогресс… Кроме того, я считаю, что предложив вокалисту самостоятельно разбирать и сравнивать всё то, что он напел, Вы разжигаете в нём огонёк самокритики, что во многих случаях благотворно сказывается на дальнейшем исполнении.


Будьте осторожны в ситуациях, вынуждающих Вас произносить следующие слова: «ну, и что будем делать» или «мы исправим это позже». Еще один признак опасности – если вы чувствуете неутолимое желание сделать ещё одно наложение, поскольку это часто свидетельствует о том, что существующая партия звучит не очень убедительно. Вообще говоря, чем лучше исполнение, тем легче разрядить аранжировку. Аналогично, сопротивляйтесь искушению украсить черновой микс массой реверберации и задержек, поскольку всё это второстепенные элементы на фоне исполнения. (Конечно, если это не важный элемент партии. Как, например, у Pink Floyd).


4. Чрезмерное увлечение конденсаторными микрофонами

Одна из мощных движущих сил «Революции домашних студий» - это поток доступных для широких масс конденсаторных микрофонов. Чистота в высоких частотах и чувствительность позволяют получать четкие, прозрачные записи практически любого источника звука. Поэтому, легко понять, почему они так популярны. Но многие люди слишком увлекаются ими (возможно, потому что предполагают, что конденсаторные микрофоны это выбор профессионалов?) и, в конечном итоге, везде получают достаточно одномерный и одинаковый звук.


Быстрые советы


Будьте осторожны с яркими микрофонами:
очень аккуратно пользуйтесь параметрами настройки микрофонов, разработанными во времена расцвета аналоговой ленты. В те времена, высокие частоты намеренно усиливались во время записи при помощи сверхярких микрофонов, чтобы компенсировать их потерю на ленте. «Если Вы собираетесь писать на цифровой носитель», комментирует Mick Glossop, то «не стоит ожидать, что можно использовать те же микрофоны, что и для аналога». Недавнее возрождение ленточных микрофонов в профессиональных кругах является доказательством этого, поскольку они имеют намного более гладкое звучание. Тем не менее, владельцы проджект-студий пока что не слишком охотно следуют их примеру, причём, несмотря на значительное снижение цен. Возможно, их пугает диаграмма направленности в виде восьмёрки. Таким образом, конденсаторные микрофоны (вернее их не совсем правильное использование) тоже иногда виноваты в том, что барабаны, акустические гитары, струнные или духовые имеют неприятный жестяной звук.


Пробуйте разные микрофоны, прежде чем включить эквалайзер: в процессе записи думайте как микс-инженер. Чтобы сформировать тембр, используйте микрофоны, а не эквалайзер. Цель – создать контраст между различными звуками, чтобы они не конфликтовали и не затеняли друг друга в миксе. Именно здесь динамические микрофоны могут быть очень полезны, поскольку при одинаковом бюджете из них можно собрать более широкую тональную палитру, нежели из конденсаторных. Согласен, у большинства, как правило, есть Shure SM57/58 и AKG D112. Или что-то подобное. Но есть и много других хороших моделей в диапазоне £250–£500. Например, Beyerdynamic M88, Electro-Voice RE20 и RE320, Heil Sound PR30 и PR40, Sennheiser MD421 и MD441, Shure SM7B и так далее.


Во времена расцвета аналоговой ленты была популярна схема установки конденсаторных микрофонов с большой диафрагмой прямо над тарелками. Но, такой способ даёт слишком яркий звук при записи на современные цифровые системы, которые не страдают присущей аналоговой ленте потерей высоких частот.


Думайте о транзиентах: Звукоинженерам, работающим с аналоговой лентой, приходится прилагать массу усилий, чтобы сохранить транзиенты неповреждёнными. Поэтому, например, не редкость увидеть, как ручную перкуссию записывают при помощи конденсаторного микрофона с малой диафрагмой, размещённого весьма близко к инструменту. В цифровых системах такая тактика может оказаться губительной, поскольку всё, что Вы в конечном итоге услышите, будет транзиентами, а не тембром тела инструмента. Динамические и ленточные микрофоны более сдержаны в этом плане, поэтому, как правило, дают изначально более толстый и удобный для микширования звук.


Подбирайте микрофон для каждого вокалиста: Любители особенно склонны автоматически выбирать конденсаторные микрофоны для записи вокала. И, зачастую, это совершенно неправильный выбор. В Студии Спасения миксов я часто сталкиваюсь с излишне ярким, резким вокалом, хотя, эта проблема могла быть решена в зародыше с помощью динамического микрофона. Имейте в виду, что многие легендарные записи были сделаны именно с такими микрофонами. К примеру Shure SM57 и SM58 имеют давнюю историю заслуженных рок-микрофонов, но это только верхушка айсберга. Фил Коллинз в течение многих лет пользовался Beyerdynamic М88; Майкл Джексон пел в Shure SM7 при записи альбома Thriller. А Electro-Voice RE20, например, использовали Fleetwood Mac (Rumours) и Стиви Уандер (I Wish).


Классические динамические микрофоны, такие, как Sennheiser MD421, Beyerdynamic M88, Shure SM7B и Electro-Voice RE20, могут помочь Вам значительно расширить звуковую палитру, доступную при записи.


5. Неумение работать в наушниках


Не побоюсь сказать, что наушники лежат в корне многих проблем, что я слышал в записях проджект-студий. В случае простых сольных наложений, самый очевидный побочный эффект плохого мониторинга – это плавание высоты, хотя, также могут пострадать тембр и эмоциональное качество исполнения. Помимо этого, плохой мониторинг может помешать коллективу играть как единое целое, что при сведении потребует тяжёлой обработки и автоматизации, чтобы стабилизировать баланс ансамбля.


Быстрые советы


Тщательно настраивайте мониторный микс: если при записи наложением исполнителю трудно попадать в ноты, возможно, в этом виноват тот микс, что Вы подаёте ему в наушники. Назову наиболее распространенные причины: слишком тихий трек аккомпанемента, что мешает исполнителю чётко слышать высоту других инструментов; и слишком тихое звучание собственного исполнения, что также препятствует оценке правильности игры. В случае с вокалистами, вступает ещё один важный фактор – латентность мониторинга, ведь даже малейшая задержка создаёт эффект гребенчатой фильтрации между сигналом наушников и звуковыми колебаниями, поступающими непосредственно в уши из-за костной проводимости. Самое простое решение – это уговорить певца «мониторить» самого себя естественным акустическим образом. Иными словами, надевать наушник только на одно ухо, а другим слушать реальное звучание своего голоса. А в долгосрочной перспективе, лучше задуматься о системе мониторинга с нулевой задержкой, что полностью устранит подобные проблемы.


Ищите признаки беспокойства: неуверенное исполнение может сигнализировать о том, что громкость в наушниках находится на некомфортном уровне. А музыканту, который себя плохо слышит, трудно управлять эмоциональностью и тембром, что не лучшим образом сказывается на конечном результате. Да и устаёт он так быстрее. Исполнители часто стесняются попросить изменить для них мониторный микс, так что, будьте начеку и упреждайте проблемы заранее.


Дайте каждому исполнителю тот баланс, который действительно необходим:
при записи ансамблей, попробуйте устоять перед желанием с самого начала дать каждому наушники. Вместо этого, определите, кто действительно нуждается в них (и что каждый из музыкантов на самом деле хочет услышать), и отталкивайтесь от этого. Например, если группа хочет играть под метроном, то можно просто дать наушники барабанщику, а все остальные пусть ориентируются на него. Короче говоря, как на сцене. Или, если есть потребность изолировать вокалиста в отдельной комнате, то остальным участникам группы можно послать только лишь вокальный сигнал, а не полный микс всего ансамбля. А каждый игрок пусть наденет наушник только на одно ухо, чтобы слышать естественный акустический баланс группы. (Конечно, при выборе этого способа нужно учитывать расстояние между инструментами).

Не бойтесь вообще не использовать наушники: в некоторых случаях, можно включать мониторный микс через громкоговорители. Это помогает поддержать неопытных вокалистов, неуверенно чувствующих себя в наушниках. Обычно, в таких ситуациях я бы вообще не добавлял вокал в мониторинг, но если певец жалуется на то, что не может хорошо слышать себя, попробуйте отразить на него его же собственный акустический звук. Для этого, используйте отражатель, расположенный с одной из сторон микрофона. (Можно использовать папку или планшет на пюпитре.) Аналогичная стратегия также может помочь певцу лучше слышать себя при записи полного ансамбля.

6. Ошибки при записи стерео


При записи стереофонического звука можно совершить массу фатальных ошибок. Отчасти, причиной является огромное разнообразие методов стереозаписи, заставляющее многих людей слепо полагаться на готовые схемы (например, Blumlein или ORTF) и/или силу молитвы! Наиболее частый нежелательный результат – это слишком широкая панорама, которая не только размывает центральные образы, но и наносит серьезные повреждения тембру левого и правого каналов, особенно проявляющиеся при воспроизведении в моно. Другая большая проблема – это искажение естественного баланса ансамбля, обычно выражающееся в виде субъективного отдаления от слушателя инструментов, находящихся по краям звуковой сцены.


Быстрые советы


Не устанавливайте микрофоны слишком широко или слишком близко:
во избежание чрезмерно широкой картины, не отдаляйте микрофоны А-B пары более чем на 60 см друг от друга, и сохраняйте взаимный угол между кардиоидными микрофонами не более 130 градусов. Независимо от того, какую технику Вы выберете, остерегайтесь размещать микрофоны слишком близко к источнику звука, поскольку полезный угол охвата у большинства распространённых схем не очень велик. Например, полезная зона ORTF составляет примерно 110 градусов, а A-B пара шириной 60 см захватывает всего лишь около 60 градусов. Схема Блюмляйна тоже может подкинуть проблем, особенно при записи больших инструментов, таких, как барабаны и пианино. Дело в том, что здесь полезный угол охвата составляет всего 70 градусов, и любой источник звука, находящийся за пределами фронтальной 90–градусной дуги, получит большие проблемы с моносовместимостью.

Здесь Вы видите распространённую ошибку, которую делают люди, пользуясь классической схемой Блюмляйна. Микрофоны находятся слишком близко к большому инструменту, поэтому, в звуке тарелок, расположенных по краям барабанной установки, возникнет эффект противофазы.


Используйте референсные записи при работе в наушниках:
в них практически невозможно правильно оценить ширину стереокартины, так как наушники растягивают панораму на 180 градусов. Чтобы улучшить процесс принятия решений, держите для сравнения пару подходящих коммерческих треков и используйте вектороскоп для визуальной проверки. И не забывайте время от времени переключать микс в моно, чтобы заранее выявить недопустимые искажения тембра.


Перемещайте инструменты: лучший способ исправить общий дисбаланс в звучании ансамбля – откорректировать позиции инструментов относительно микрофонов. Если музыканты выстроены на сцене по прямой линии, то это заставляет центральные инструменты звучать примерно на 3 дБ сильнее, чем те, что находятся по бокам на ±30 градусов. Поэтому, если возможно, старайтесь избегать такой расстановки. Если же это невыполнимо, возможно придется использовать дополнительные микрофоны для поддержки инструментов по краям сцены.


Изучите направленность микрофонов: к примеру, если в XY-паре установить кардиоидные микрофоны на 90 градусов, то это слишком подчеркнёт уровень центральных источников. Поэтому, при записи ансамблей, я бы использовал угол не менее 110 градусов, что даёт зону охвата около 160 градусов. Если Вы выбираете схему M/S с кардиоидным Mid-микрофоном, то, как правило, получаете наиболее естественный баланс на всей звуковой сцене, поскольку полезная зона будет примерно 130 градусов. Если же взять две «восьмёрки», то угол уменьшается примерно до 90 градусов.







При стереофонической записи (особенно, если мониторинг ведётся в наушниках), используйте вектороскоп (например, изображённые здесь Flux Stereo Tool или Melda MStereoScope), который поможет контролировать ширину записанной стереокартины.

7. Отсутствие взаимопонимания между звукоинженером и исполнителями


Одно из самых важных правил прекрасно сформулировал знаменитый Mike Stavrou: «Никогда не забывайте, что работа музыканта сложнее, чем у нас... Мы не поможем ему, если наш способ записи будет препятствовать исполнению». Для меня это азбучная истина (и, надеюсь, для Вас тоже), но я слышал от музыкантов много страшных историй про инженеров, в одностороннем порядке выбиравших метод работы, полностью разрушавший возможность качественного исполнения. Думаю, что один из самых верных способов запороть всю запись – это настроить против себя артистов. К тому же, в будущем к Вам вряд ли обратятся снова. А это уже возможные потери в коммерческом плане.


Быстрые советы


Если музыканты предпочитают играть вместе, найдите способ реализовать это:
Как правило, музыканты не любят потрековую запись каждого инструмента. Зачастую, намного сложнее выдать качественное и эмоциональное исполнение, если нет возможности играть всем коллективом вместе. Сведение тоже может превратиться в болезненный процесс, поскольку в записи не будет естественной акустической связи между инструментами и старым трекам потребуется больше обработки, чтобы соответствовать поздним дополнениям. Да, не спорю, записать сразу весь коллектив, да ещё и в маленькой студии – непростая задача. Но это не оправдание. Главное, было бы желание.


Присутствуйте на репетициях: Запишите, как каждый музыкант играет и прикиньте, что он видит и слышит в том месте, где стоит. Подготавливая план расстановки оборудования в студии, хорошенько подумайте, прежде чем отойти от того, что было на репетициях. Если при записи Вы не можете обеспечить прямой визуальный контакт между игроками, то можно выйти из положения при помощи зеркал.


Остерегайтесь изолировать исполнителей друг от друга: при записи коллективов, старайтесь не прятать музыкантов в отдельные комнаты или расставлять далеко друг от друга, поскольку им будет трудно нормально играть, чувствуя себя вырванными из общего действа. Прежде, чем отдать предпочтение какой-то методике записи, спросите у музыкантов, каково это для них. Помните, что есть много способов свести к минимуму нежелательное влияние взаимных акустических помех, но Вы никогда не сможете исправить кривое исполнение. К примеру, продюсер Eddie Kramer говорит буквально следующее: «Мне не важно, классика ли это, рок или кантри. Ты должен записать исполнение и черт с ними, с этими утечками!»



Если при записи не получается обеспечить визуальный контакт между исполнителями, то можно использовать зеркала. На картинке видно, что артисты стоят спиной, но при этом видят друг друга благодаря обычному автомобильному зеркалу.


8. Утечки


При одновременной записи нескольких инструментов в одной комнате, всегда будет тот или иной уровень взаимных акустических помех. И они запросто могут осложнить как настройку трекинга, так и дальнейшее микширование. Из-за этого, некоторые звукооператоры стремятся любой ценой минимизировать утечки. Музыкантов могут закрывать в изолированных кабинах или ограждать экранами, что часто нарушает естественный поток исполнения. Кроме того, предпочтение отдаётся методикам с очень близким расположением микрофонов, что, в свою очередь, существенно искажает тембр инструмента. Другие же просто уклоняются от записи ансамбля в целом и всё пишут потреково, что не только более трудоёмко, но и препятствует естественному музыкальному взаимодействию между партиями. К сожалению, такая тактика часто увеличивает трудоёмкость микширования, потому что утечки могут сыграть роль естественного клея, очень эффективно соединяющего микс в единое целое. Если же их нет, то придётся намного больше поработать с эффектами, чтобы воссоздать правильную звуковую картину.


Быстрые советы


Правильно позиционируйте инструменты:
многие источники звука, такие, как гитарные кабинеты, медные и деревянные духовые, имеют достаточно направленный звук, что можно успешно использовать при организации процесса записи. К примеру, просто развернув трубача на 30 градусов в другую сторону, можно радикально уменьшить уровень помех в других микрофонах и при этом не помешать нормальной игре музыканта.


Создайте изначально правильный баланс: организуйте процесс так, чтобы находящиеся в едином акустическом пространстве микрофоны записывали только нужные звуки. К примеру, если в микрофоны барабанов попадает слишком много помех от гитары, для начала попробуйте по-другому установить усилители. В качестве альтернативы, барабанщика можно «спрятать» подальше и транслировать его игру через громкоговорители. Или, если малый барабан сильно проникает в микрофоны пианино, попросите барабанщика попробовать поиграть другими палочками. Или даже щётками. В случае, если помехи подавляют акустическую гитару или контрабас, Вы можете подстраховаться, записав вместе с микрофоном сигнал со звукоснимателя. Только не забывайте, что «сухим» треком нужно пользоваться очень аккуратно, иначе серьёзно пострадает естественность звучания.

Несмотря на отсутствие акустической изоляции, конфигурация с размещением всего оборудования в одной комнате имеет массу положительных сторон. В частности, с точки зрения простой коммутации между звукоинженером и исполнителями. Стоит сказать, что некоторые известные коммерческие студии построены именно по такому принципу. Например, как показанная здесь The Church Studio 1.


Боритесь с отражениями: отражённые помехи, как правило, создают больше проблем при микшировании, чем помехи непосредственно от инструмента. Поэтому, если Вы устанавливаете звукопоглощающие экраны для снижения уровня утечек, лучше размещать их вокруг группы исполнителей, а не между ними.


Проверяйте полярность подключений: иногда, разница в звучании может быть просто огромной. Впрочем, здесь нет никаких единственно правильных параметров – просто выбирайте то, что играет лучше.


Используйте утечки при построении своего микса: старайтесь анализировать, как звучит инструмент, в виде утечек проникший в чужие каналы, и как они влияют на его основной тембр. На основе этого корректируйте выбор микрофонов. К примеру, если в канале малого барабана уже есть яркие призвуки хай-хэта, то почему бы не подзвучить его «жирным» динамическим микрофоном и дать больше тела. С этой стороны, имеет смысл выстраивать предварительный баланс с микрофонами, «любящими» захватывать утечки, поскольку это может определить всю дальнейшую стратегию использования микрофонов при записи данного материала.


Если весь ансамбль записывается в одном маленьком помещении, то это необязательно означает, что у Вас будет масса неконтролируемых утечек. Например, здесь видно два гитарных усилителя, стоящих на расстоянии не более двух футов от большого барабана. Однако, уровень помех между ними и барабанами был удивительно низким, поскольку инструменты в комнате были хорошо сбалансированы; усилители направлены в сторону от барабанов; а проблемные отражения от боковых стен были подавлены при помощи толстых одеял.


9. Кардиоидные микрофоны для всего


Вы используете только кардиоидные микрофоны для записи любых источников? Если это так, то Вы не одиноки, потому что я редко вижу всенаправленные и биполярные модели в арсенале типичных проджект-студий. И это реально прискорбный факт, поскольку некардиоидные микрофоны могут быть намного полезнее в условиях стеснённых финансовых рамок.


Быстрые советы


В условиях нормальной домашней студии, чтобы защитить кардиоидный микрофон от отражений, нужно повесить толстые одеяла сзади и по бокам исполнителя. Следовательно, необходимо еще одно одеяло, чтобы защитить заднюю часть биполярного микрофона и полное ограждение в том случае, если используется всенаправленный микрофон. Стоит сказать, что последний практически не показывает эффект близости, что позволяет устанавливать его намного ближе к источнику. В свою очередь, близкое расположение позволяет компенсировать более высокий уровень утечек.


Используйте разные типы направленности для создания тембра:
В большинстве конденсаторных микрофонов с большой диафрагмой имеется переключатель направленности. Однако, стоит знать, что разные типы направленности могут радикально изменять тембр. Особенно это заметно в недорогих моделях – и не только за счёт усиления низких частот из-за увеличения эффекта близости (более всего он проявляется при биполярной направленности). Например, недавно я помогал одному человеку записывать акустическую гитару при помощи микрофона Rode NT2A с кардиоидной характеристикой направленности. И, честно говоря, получился довольно резкий и не самый приятный тембр. Выбрав же всенаправленную характеристику, мы будто сменили микрофон – насколько приятней и глаже стало звучание!


Используйте направленность, дружественную к внеосевым звукам:
В случае, если невозможно избежать высокого уровня утечек, очень осторожно используйте конденсаторные микрофоны с большой диафрагмой и кардиоидной направленностью. Дело в том, что они сильно окрашивают звуки, приходящие с боков и сзади. В данном случае, более оптимальный вариант – использовать всенаправленную или биполярную характеристики.


Если исполнитель перемещается, используйте всенаправленный микрофон: благодаря более широкому углу охвата, лучшему обращению с внеосевыми звуками и незначительному проявлению эффекта близости, они позволяют записать достаточно устойчивый сигнал даже в тех случаях, если вокалист или инструменталист очень сильно перемещается относительно микрофона. Об этом упоминают в своих интервью такие известные продюсеры, как Phil Ramone, Al Schmitt, Bruce Swedien и Michael Tarsia. По аналогичным причинам, всенаправленные микрофоны предпочтительны для записи с близкого расстояния крупногабаритных инструментов (например, пианино или акустической гитары).


Подбирайте микрофоны так, чтобы они отклоняли ненужные звуки: Если требуется «задавить» лишние звуки, например, шум компьютера, эхо от стен или призвуки от других инструментов, пользуйтесь свойством биполярных микрофонов не воспринимать сигналы, приходящие с боков диафрагмы. В данном случае, их отклоняющее свойство превосходит возможности кардиоидных микрофонов относительно подавления тыловых звуков. К примеру, пара биполярных микрофонов может создать удивительное разделение сигналов при записи поющего гитариста или вокального дуэта.

Способность биполярных микрофонов подавлять звуки, приходящие с боков диафрагмы, очень полезна в тех случаях, если требуется получить хорошее разделение сигналов при записи источников, очень близко расположенных друг к другу. Здесь Вы видите конфигурацию из двух микрофонов. Они расположены так, чтобы их глухие зоны смотрели на источник «ненужного» звука.


10. Отсутствие чёткого представления о конечном результате


Среди пользователей домашних студий распространена вера в то, что цель трекинга – это предоставить максимальное количество звуковых вариантов для сведения. В теории это звучит вполне разумно, но часто совершенно неэффективно на практике. Первая проблема заключается в том, что «открытые варианты» зачастую сигнализируют о неспособности принять решение о звучании песни как таковой, что, в свою очередь, препятствует выбору правильных стратегий и методик записи. Как можно судить о правильности настроек микрофонов, если не знать, к чему стремиться? Другая проблема состоит в том, что каждый вариант порождает множество других. Предположим, Вы, на всякий случай, записали для баса два микрофона с усилителя и один сигнал сразу со звукоснимателя. Теперь, надо решить, сколько микрофонов для каждого гитарного трека потребуется, чтобы подружить её с басом в общем миксе. Три? Четыре? А что насчёт пианино, вокала, шейкера? Короче говоря, нерешительность и отсутствие концепции звучания на этапе трекинга – прямая дорога к раздутым проектам с гигантским количеством дорожек и неэффективной тяжёлой работе в процессе сведения.


Быстрые советы


Делайте промежуточный миксдаун: это хороший метод, чтобы поощрить самого себя сделать более решительные суждения относительно многоканальной записи любого инструмента (несколько микрофонов или их комбинация с DI). Как только Вам кажется, что баланс всех каналов даёт нужное звучание инструмента – сразу же делайте миксдаун (баунсинг) на отдельную дорожку. И пусть это войдёт в привычку. Дополнительная выгода – сокращение общего числа треков и облегчение навигации в проекте. Также желательно проделать такую процедуру с виртуальными гитарными усилителями и инструментами, чтобы разгрузить систему.


Впрочем, в обоих случаях не помешает где-то сохранить исходные материалы, чтобы, в случае необходимости, можно было ими воспользоваться. Только сделайте так, чтобы они не загромождали основной проект.

Баунсинг ампсимуляторов и виртуальных инструментов не только освобождает вычислительные ресурсы, но и способствует развитию дисциплины принятия решений. А это, в свою очередь, может серьёзно ускорить Ваш рабочий процесс.


Редактируйте до записи наложений: не записывайте новые партии, пока не сделаны все работы по редактированию уже записанных треков. К примеру, если есть ритмические проблемы в партиях барабанов и баса, то исправьте их прежде, чем будете записывать гитару и клавишные, поскольку, в противном случае, придётся править и их. Сделайте правильный ритм в басу и барабанах, и, возможно, у гитар и клавишных всё получится само собой, без всякой правки. А это уже экономия нескольких часов времени. Также, хотелось бы сказать, что не следует включать метроном (клик-трек), если уже записано достаточно дорожек, на которые можно ритмически опереться. Более важно, как партии взаимодействуют между собой, нежели насколько красиво выглядят относительно тактовой сетки Вашей DAW.


Не оставляйте вокал на потом: старайтесь записывать вокал в самом начале, не оставляя его на конец трекинга. Вы удивитесь, насколько проще будет подобрать звуки для аккомпанирующих инструментов и сделать итоговое сведение всей композиции.


Микшируйте в процессе движения: Ещё один способ поддержать свою способность к принятию решений (и улучшить инстинкты микс-инженера) – это делать быстрые черновые миксы после записи каждой новой партии. Это позволяет более критично оценить роль каждой партии в миксе, выбросить мёртвый груз из аранжировки и развить видение того, каким должен быть конечный продукт. Eric ‘Mixerman’ Sarafin в своей книге Zen & The Art Of Producing настоятельно отмечает этот пункт: «Если после записи последней дорожки у Вас нет разумной идеи о том, как сбалансировать каналы, то это значит, что Вы полностью игнорировали все те чувства и порывы, что должен был вызвать в Вас этот трек… Поэтому, Вы должны играть с балансом всякий раз, как касаетесь трека».


Опубликовано в журнале Sound on Sound в феврале 2016 года


Перевод подготовил Бережной Вячеслав

www.unisonrecords.org

РЕКОМЕНДУЕМ К ПРОЧТЕНИЮ:

Майк Сеньор: 10 существенных ошибок, допускаемых при сведении

Майк Сеньор: Запись гитарных усилителей

Майк Сеньор: Запись рояля и фортепиано

Майк Сеньор: Методы записи малого барабана и бочки

Майк Сеньор: Работайте с реверберацией как профессионалы. Часть 1

Майк Сеньор. Запись акустической гитары

Марк Минетт: Экстремальный металл. Часть 1

Пол Уайт: Эффективное использование вариантов направленности микрофонов

Сэм Инглис. «Партизанская звукозапись»: Как записать рок-группу в нестудийных условиях

Сэм Инглис. Запись поющих гитаристов

Студия спасения миксов


Загрузка беседы